حاصل می­ شود. به طور مشابه با گرفتن مشتق جزئی از عبارت تابع هدف اصلاح­ شده نسبت به v_i و مساوی صفر قرار دادن نتیجه، مرکز جدید خوشه iام به صورت:

به دست می ­آید. مراحل الگوریتم پیشنهادی به صورت زیر است:

1. 1. تنظیم پارامترهای q (پارامتر فازی­سازی)، c (تعداد خوشه ­ها)، ε (مقدار حد آستانه) و مقایر v_i (مراکز خوشه ­ها)

1. 1. محاسبه مقادیر عضویت با بهره گرفتن از رابطه تعیین عضویت پیشنهادی

1. 1. محاسبه مراکز خوشه جدید

به مرحله ۲ بروید و تا زمان همگرایی تکرار کنید. هنگامی که الگوریتم به همگرایی رسید، یک فرایند غیرفازی­سازی به منظور تبدیل ماتریس عضویت U به بخش­بندی غیرفازی داده ­ها انجام می­ شود. غیرفازی­ساز استفاده شده در اینجا داده k را به خوشه c که دارای بیشترین مقدار عضویت در آن خوشه است، تخصیص می­دهد.
۴-۲ بخش­بندی تصویر با بهره گرفتن از الگوریتم ژنتیک مبتنی بر روش خوشه­بندی فازی
آ. هالدر^[۱۸] و اس. پرامانیک^[۱۹] و آ. کار^[۲۰] در سال ۲۰۱۱[۵] رویکردی تکاملی برای بخش­بندی بدون­ مربی تصویر را پیشنهاد دادند که هدف آن انجام بخش­بندی تصویر با بهره گرفتن از اطلاعات شدت روشنایی و روابط همسایگی پیکسل­ها است. در روش مذکور الگوریتم Fuzzy C-means در تولید جمعیت الگوریتم ژنتیک برای بخش­بندی خودکار تصویر به کار رفته است. از یک شاخص اعتبار برای معرفی یک روش قوی به منظور تعیین تعداد نواحی تصویر استفاده شده است. بخش­بندی پیکسل فرایند تخصیص برچسب به پیکسل­ها

می­باشد که پیکسل­های دارای برچسب یکسان، ویژگی­های مشابه و مشخصی دارند. از قابلیت جستجوی الگوریتم ژنتیک می­توان به منظور خوشه­بندی مجموعه n نقطه N بعدی به k خوشه بهره جست. در روش پیشنهادی این ایده به داده ­های پیکسل­های تصویر اعمال شده است. هر کروموزوم نماینده یک جواب که یک توالی از k مرکز خوشه است، می­باشد. برای فضای N بعدی هر مرکز خوشه به N عدد ژن پی­در­پی در کروموزوم نگاشت می­ شود. به منظور تولید P کروموزوم به عنوان جمعیت اولیه، الگوریتم FCM به تعداد P بار اجرا می­ شود که اندازه هر کروموزوم k*N است. الگوریتم FCM پیکسل­ها را به هر دسته با بهره گرفتن از
عضویت­های فازی^[۲۱] اختصاص می­دهد. محاسبه برازندگی در دو مرحله انجام می­گیرد؛ در مرحله نخست مجموعه داده ­های پیکسل­های تصویر بر اساس مراکز خوشه­های کد شده در کروموزوم خوشه­بندی می­شوند، به طوری که هر مقدار شدت روشنایی x­_i به خوشه­ای که نزدیکترین فاصله را با مرکز آن دارد،
تخصیص می­یابد. مرحله بعدی شامل به­ روزرسانی مقادیر مراکز خوشه­های کد شده در کروموزوم به صورت جایگزینی آنها با میانگین نقاط متعلق به هر خوشه است. در نهایت معیار خوشه­بندی M به صورت مجموع فواصل اقلیدسی پیکسل­ها از مرکز خوشه­شان محاسبه شده و مقدار برازندگی کروموزوم به صورت f=1/M به دست می ­آید. این الگوریتم یک فرایند دو مرحله­ ای در هر تکرار است که در مرحله اول الگوریتم FCM برای تولید جمعیت استفاده شده و در مرحله دوم الگوریتم ژنتیک بر روی این جمعیت اجرا می­ شود. سپس معیار اعتبار خوشه­ برای بهترین کروموزوم با k (تعداد خوشه­های) مشخص محاسبه شده و و برازنده­ترین کروموزوم برای آن مقدار k نگه داشته می­ شود. الگوریتم ژنتیک برای k=2 تا k=kmax اجرا می­ شود. معیار اعتبار خوشه استفاده شده، معیار اعتبار توری^[۲۲] است که در فصل ۲ در مورد آن توضیح داده شد. تعداد k اجرایی که در آن معیار اعتبار کمینه شود، به عنوان تعداد بهینه خوشه ­ها انتخاب می­گردد.
۴-۳ الگوریتم FCMS
در سال ۲۰۰۲، احمد^[۲۳] و همکارانش الگوریتم FCMS را به وسیله اصلاح تابع هدف الگوریتم FCM معرفی کردند [۱] که بعداً همین روش پیشنهادی آنها برای بخش­بندی و تخمین میدان جهت­دار^[۲۴] تصاویر پزشکی مورد استفاده قرار گرفت. اصلاح اعمال ­شده به تابع هدف FCM استاندارد بر این اساس بود که
برچسب­گذاری یک پیکسل تحت تأثیر برچسب پیکسل­های همسایه­اش انجام گیرد. تأثیر همسایگی به عنوان تنظیم­کننده عمل می­ کند و جواب برچسب­گذاری پیکسل­ها را به سوی برچسب­گذاری همگن تکه­ای سوق می­دهد. تابع هدف به صورت زیر و با اضافه کردن جمله همسایگی تغییر می­یابد:

که در آن N­_k مجموعه پیکسل­های همسایه در داخل پنجره همسایگی به مرکز پیکسل x_k ، N_R تعداد پیکسل­های همسایه و α پارامتر کنترل­ کننده جمله همسایگی می­باشد. با کمینه­سازی تابع هدف فوق نسبت به درجه ­عضویت پیکسل­ها و مراکز خوشه ­ها، روابط جدید برای به ­روزرسانی عضویت­ها و مراکز خوشه ­ها به دست می ­آید.
۴-۴ الگوریتم EnFCM
در این روش که در سال ۲۰۰۳ توسط زیلگیی^[۲۵] و همکارانش [۳] ارائه شد، از عبارت زیر برای صاف­کردن تصویر استفاده شد:

در این رابطه β پارامتر وزن­دهی و _kε مقدار فیلتر شده پیکسل است. بر اساس هیستوگرام تصویر جدید (فیلتر شده)، خوشه­بندی سریع FCM به منظور کمینه­ کردن تابع هدف زیر اجرا می­گردد.

سبک یادگیری همگرا از ترکیب تجربه ی عینی و مشاهده ی تاملی حاصل می شود. افراد دارای این سبک یادگیری موقعیت های عینی را از زوایای مختلف می بینند. رویکرد آنان نسبت به موقعیت ها مشاهده کردن است تا عمل کردن. از آنجا که به این افراد دارای سبک همگرا می گویند که وقتی با مسئله ای روبه رو می شوند به سرعت برای یافتن راه حل درست می کوشند یا کوشش های خود را بر آن راه حل واحد متمرکز می کنند. همچنین، افراد دارای سبک یادگیری همگرا در کارهای تخصصی و تکنولوژی موفق اند.

سبک یادگیری واگرا از ترکیب تجربه ی عینی و مشاهده ی تاملی حاصل می شود. افراد دارای این سبک یادگیری موقعیت های عینی را از زوایای مختلف می بینند. رویکرد آنان نسبت به موقعیت ها مشاهده کردن است تا عمل کردن. این افراد موقعیت هایی را که نیاز به ابراز اندیشه های متنوع دارند می پسندند به جاذبه های متنوع فرهنگی و جمع آوری اطلاعات علاقه نشان می دهند. از آنجا که این افراد قادر به تولید اندیشه های گوناگون هستند سبک آن ها را واگرا می نامند. به طور کلی، افراد دارای سبک واگرا از قدرت تخیل و احساس برخوردارند، و این ویژگی ها برای موفقیت در فعالیت های هنری و امور تفریحی مفیدند.
سبک یادگیری جذب کننده از ترکیب مفهوم سازی انتزاعی و مشاهده ی تاملی تشکیل می شود. افراد دارای این سبک یادگیری در کسب و درک اطلاعات گسترده و تبدیل آن به صورتی خلاصه، دقیق، و منطقی توانا هستند. این افراد، به طور عمده، بر اندیشه ها و مفاهیم انتزاعی تاکید می ورزند. از دیدگاه این افراد، نظریه هایی که از لحاظ منطقی درست هستند بر نظریه هایی که قابلیت کاربرد عملی دارند ترجیح داده می شوند. علت نامیدن این سبک یادگیری به جذب کننده آن است که افراد دارای این سبک قادر به دریافت داده های گوناگون و سازمان دادن به آن ها هستند. افراد دارای این سبک یادگیری در مشاغل علمی و اطلاعاتی موفق اند.
سبک انطباق یابنده از اجتماع دو شیوه ی یادگیری تجربه ی عینی و آزمایشگری فعال ایجاد می شود. افراد دارای این سبک یادگیری از تجارب دست اول می آموزند و از اجرای نقشه و درگیر شدن با اعمال چالش انگیز لذت می برند. این افراد بیشتر از آنکه به تحلیل های منطقی بپردازند امور محسوس را ترجیح می دهند. همچنین این افراد در حل مسائل اطلاعاتی که از دیگران به دست می آورند وابسته اند تا به اطلاعاتی که خودشان از راه تحلیل های تخصیصی کسب می کنند. سبب نامیدن این سبک به انطباق یابنده آن است که افراد دارای این سبک در انطباق یافتن با موقعیت های جدید توانا هستند. افراد دارای این سبک یادگیری در مشاغل بازاریابی و فروشندگی موفق تر از دیگران اند.
کلب و فرای (۱۹۷۵) می گویند هریک از سبک های فوق دارای نقاط قوت و ضعف مخصوص به خودش است، و لذا یادگیرنده ای که فقط از یک سبک خاص استفاده می کند، یادگیرنده ی کاملی نیست؛ برای این که صورت یادگیرنده «کامل« درآید باید بتواند در موقعیت های مختلف از سبک های یادگیری متناسب با آنها استفاده کند. کلب و فرای در توصیف یادگیرنده ی کامل می گویند یادگیرنده ی کامل «کسی است که در برخورد با جهان و تجارب خود بسیار انعطاف پذیر و نسبیت گراست و به راحتی می تواند تعارض های دیالکتیکی میان چهار شیوه ی اصلی یادگیری یعنی تجربه ی عینی، مشاهده ی تاملی، مفهوم سازی انتزاعی، و آزمایشگری فعال را از راه ادغام آن ها با یکدیگر حل کند». (کلب و فرای؛ همان، ص ۴۱)
سنجش ابزار سبک های کلب یک پرسشنامه ۱۲ سئوالی است به نام سیاهه ی سبک یادگیری^[۵۶]. هریک از سئوال های این پرسشنامه شامل تعدادی کلمه است که پاسخ دهنده آن ها را طبق سبک یادگیری خودش به دنبال هم مرتب می کند. برای نمونه اگر پاسخ دهنده ای کلمات تحلیلی، فکری، منطقی، مفهومی، و عقلایی را به پذیرش، احساسی، اکتشافی، حال گرا، و تجربه گرا ترجیح دهد باید نتجیه گرفت که او شیوه ی مفهوم سازی انتزاعی را به شیوه ی عینی ترجیح می دهد.
۲-۲-۴-۴ سبک های عمقی^[۵۷] و سطحی^[۵۸]
گونه ی دیگر دسته بندی سبک های یادگیری دسته بندی آن ها به سبک های عمقی و سطحی است. این دسته بندی به چگونگی برخورد یادگیرندگان با مطالبی که می خواهند یاد بگیرند، اشاره می کند. اگر برخورد دانش آموز با مطالب یادگیری به گونه ای باشد که بخواهد معنی را یاد بگیرد سبک یادگیری او عمقی است. در مقابل، اگر دانش آموز تنها به دنبال حفظ کردن مطالب باشد سبک او سطحی است.
۲-۲-۴-۵ سبک های محیطی، هیجانی، جامعه شناختی، فیزیولوژیکی و روانشناختی
دسته بندی معروف دیگری از سبک های یادگیری به وسیله ی دان^[۵۹]، دان و پرایس^[۶۰] (۱۹۸۹، ۱۹۹۷) انجام گرفته است. در این الگو، سبک یادگیری به عنوان راهی که در آن شخص موضوع های تازه و دشوار تحصیلی را مورد توجه قرار می دهد و آن ها را پردازش می کند، درونی می سازد، و به یاد می سپارد، تعریف شده است. این الگو شامل ۲۱ عنصر که در ۵ متغیر یا محرک دسته بندی شده اند. البته هیچ کس از همه ی ۲۱ عنصر تاثیر نمی پذیرد، اما نتایج پژوهش ها نشان داده اند که غالب دانش آموزان تحت تاثیر ۶ تا ۱۴ عنصر قرار می گیرند.(Denig , 2004 ,p 96-111)
۲-۲-۵ ماهیت یادگیری
ماهیت به طور کلی فعالیتی دگرگون‌ساز است. که افراد را برای مقابله با رویدادها و سازش با محیط آماده می‌سازد و در موقعیت های مختلف و در اکثر سطوح زندگی حیوانی از بازتاب های شرطی جانوران پست تا فرایندهای پیچیده‌شناختی افراد آدمی رخ می‌دهد. آزمایش های گوناگون پژوهشگران و زیست‌شناسان درباره گونه‌های جانداران در رده‌های بسیار پائین نشان داده است که محرک های معینی در شرایط خاصی موجب تغییر رفتار آنها می‌شوند.
انسان که کامل ترین و پیشرفته‌ترین موجود کره زمین است. هنگام تولد ناتوان‌ترین و درمانده‌ترین آنهاست و با بیشترین استعدادها برای یادگیری قادر است از تجربه‌های خود به بهترین وجه سود جوید و پاسخ ها و تجربه‌های آموخته او مهمترین اندوخته‌های رفتاریش را تشکیل می‌دهند.
یادگیری در واقع هم یک رشته فرایند است و هم فرآورده تجربه‌ها. بعضی از فرایندهایی که در داد و ستد بین موجود آدمی و محیط انجام می‌گیرد عبارتند از احساس و ادراک، یادآوری، نمادسازی، اندیشه‌های مجرد و تخیلی و سرانجام رفتار.
یادگیری را نباید منحصراً به صورت پیشرفت های مواد درسی که در کانون های آموزشی انجام می‌شود، تصور نمود. وقتی کودکی بتواند توپی را بگیرد یا آن را پرتاب کند، راه برود، حرف بزند، یا آنکه نوجوانی دوچرخه‌سواری و موتور سواری کند و یا وقتی مادری از نوع گریه کودک خود به نیاز خاص یا ناراحتی او پی ببرد، در همه این حالت ها بی‌شک امر یادگیری به وقوع می‌پیوندد. گرچه گروهی از افراد به سبب آن که این گونه رفتارها با درس و مدرسه سر وکار ندارند آنها را یادگیری نمی‌دانند.
یادگیری در حقیقت دارای مفهوم بسیار گسترده‌ای است که در قالب های دگرگونی، عادت شکنی، ایجاد علاقه، نگرش های نو، درک ارزش، ذوق و سلیقه و پیشداوری یا حب و بغض پدیدار می‌شود. همچنین، شیوه ترکیب و کاربرد معلومات در استدلال،‌تفکر، نظریه‌پردازی، حل مسئله، احساس و عواطف عمیق انسانی، خودشناسی و دگرگونی هایی که در کل شخصیت به وجود می‌آیند همه از یادگیری مایه می‌گیرند.
۲-۲-۶ مفهوم یادگیری الکترونیکی
همانگونه که فناوری اطلاعات و ارتباطات در بسیاری از فرایندهای کاری روزمره همانند بانکداری الکترونیکی، تجارت الکترونیکی، پست الکترونیکی، دولت الکترونیکی و … مورد استفاده قرار می گیرد، حوزه یادگیری الکترونیکی یا E-Learning از این نوع فناوری بهره برده است. حذف محدودیت های مکان، زمان و سن یادگیرنده که روزگاری دسترس ناپذیر به نظر می رسیدند، امروز دیگر محدودیت های بزرگی به نظرنمی رسند. از طرفی باید توجه داشت که به وجود آمدن نیازهای گسترده و جدید درمیان جوامع با ادامه استفاده ازروش های سنتی نظام آموزشی قابل تامین نیست. یادگیری مبتنی بررایانه، یادگیری مبتنی برفناوری اطلاعاتی، کلاس مجازی، کتابخانه های مجازی و … راه را برای پیدایی شیوه های نوین آموزش، هموار ساخته اند.
به لحاظ لغوی، به مجموعه فعالیت های آموزشی که با استفاده ازابزارهای الکترونیکی اعم ازصوتی، تصویری، رایانه های شبکه ای، مجازی صورت بگیرد یادگیری الکترونیکی گفته می شود.
یادگیری الکترونیکی، نظامی مبتنی برفناوری اطلاعاتی و ارتباطی ( همانند سخت افزار، نرم افزار و شبکه های رایانه ای) به منظورایجاد، نگهداری، توسعه و در دسترس قراردادن مواد مطالعاتی/آموزشی برای دانشجویان می باشد که فعالیت های مطالعاتی/آموزشی را هدایت می کند و ارزیابی دانشجویان را بدون نیاز به وجود محلی برای یادگیرندگان و معلمان امکان پذیر می کند.
۲-۲-۷ مدل های یادگیری در محیط های الکترونیکی وب
گسترش فناوری اطلاعات و ارتباطات، باعث تغییر چگونه، چه، چه کسی، کجا، چه وقت و چرایی یادگیری ها شده است. اختراع رایانه و اینترنت، نه تنها سرعت انتقال دانش را بالا برد، بلکه روش انتقال دانش را نیز از فردی به فرد دیگر تغییرداد. پیش بینی اینکه، فناوری چگونه طی ۵ تا ۵۰ سال آینده یادگیری را تحث تاثیر قرارخواهد داد، دشوار می باشد. نمودار زیر، سیرتحولات کاربرد فناوری دریادگیری از۵۰۰۰ سال پیش تا ۵۰ سال آینده را نشان می دهد.
اینترنت، اینترانت و کلیه روش های ارتباطی بی سیم^[۶۱]، باعث از میان برداشته شدن موانع زمانی و مکانی شده است. اینترنت به عنوان یک وسیله ارتباطی سبب شده تا یادگیرنده بتواند با معلمان خود در ارتباط باشد.اغلب مدل های یادگیری در کلاس سنتی یا در خانه هستند که در چهار مرحله آمده اند:
مکان های متفاوت:
۱- تلفن، ویدئو کنفرانس؛ تالارهای گفتمان شبکه ای؛
۲- تبادل پست الکترونیکی.
مکان های مشابه:
۳- تدریس درکلاس، گروه های بحث، تدریس خصوصی در خانه؛
۴- تابلوهای اعلانات، گردهمایی ها.
در این حالت، مدل های اول و چهارم به صورت همزمان و مدل های دوم و سوم به صورت ناهمزمان انجام می شوند(Wallace, 1999.)
۲-۲-۸ مدل های مختلف فضاهای یادگیری
چهار مدل برای فضاهای یادگیری پیش بینی شده است که عبارتنداز:
۲-۲-۸-۱ مدل های یادگیری شبکه ای
در این مدل، اولین مساله تغییر در محیط یادگیری است، که به صورت خاص مربوط به تغییر فعالیت ها و محیط کلاسی به کمک ابزارهای ارتباطی موبایل و بی سیم است. این امر باعث تغییر در محیط کلاس، به خصوص نقش معلم می شود. این مساله به مدل یادگیری درکلاس های آینده نیز مرتبط می شود.
مساله دوم تغییر در هدف از آموزش است. یعنی چیستی و چرایی آموزش در قرن جدید نسبت به گذشته متفاوت است. هدف آموزش باید ورای یاد دادن کلیات دانش به یادگیرندگان باشد. آموزش باید به یادگیرندگان، اجازه تحصیل مهارت های صحیح فردی مدیریت انگیزه ها و توانایی جستجو و یکپارچه سازی اطلاعات برای حل مسائل را بدهد(پیشین)
۲-۲-۸-۲ یادگیری درکلاس های آینده
در این مدل، محدودیت مکانی و زمانی از میان برداشته می شود و مفهوم کلاس توسعه پیدا می کند. در این کلاس ها از تخته سفیدهای الکترونیکی استفاده می شود و سطح تعامل میان یادگیرندگان و معلم بسیار بالا می باشد. اتصال به کلاس از طریق رایانه صورت می گیرد و معلم بهتر می تواند فعالیت های یادگیری را به صورت مشارکتی طراحی کند. یادگیرندگان یک تیم را تشکیل می دهند و در یادگیری مشارکت می کنند. در این مدل یادگیری، استفاده ازکتاب ها و مجلات الکترونیکی و وب سایت های مختلف مورد نیاز، ضروری می نماید.
۲-۲-۸-۳- یادگیری ساختاردانش و توانایی حل مشکل
هدف از آموزش، تبدیل دانش آموز یا بهتر بگوییم شهروند به فردی با قدرت تصمیم گیری بالا و حل کننده خلاق مشکلات است که توان انطباق یافتن با قرن ۲۱ را داشته باشد. افزون براین، با توجه به رقابت غیرقابل اجتناب جهانی، هرکشوری مجبور است نظام آموزشی خود را طوری تغییر دهد که تمامی شهروندانش بتوانند آموزش های جدید را در کل مدت حیات یاد بگیرند یا دانش قدیمی خودرا روزآمد کنند.
این مدل درکشورهای آسیایی نظیر تایوان، هنگ کنگ، سنگاپور اجرا شده و در نظام آموزشی آنها اصلاحات اساسی به وجود آورده است. در این مدل یادگیری، علاوه برآموختن مهارت های پایه همانند نوشتن و خواندن، توانایی حل مشکل و مهارت های عرضه تخصص خود در اجتماع، نیز آموزش داده می شود و سبب گسترش اهداف آموزشی شده است. پس به طورکلی، محتوا و اهداف آموزشی دچارتحول می گردد. تفاوت های فردی و به کارگیری هوش و خلاقیت پس ازآموزش کلیات دانش مورد توجه قرارمی گیرند.
۲-۲-۸-۴- یادگیری مبتنی بر جامعه
آخرین مدل یادگیری، به صورت یادگیری مبتنی برجامعه می باشد. همانطورکه در عالم واقعی با جوامع سروکارداریم، کاربران اینترنت؛ اقدام به ایجاد جوامعی نموده اند که دارای زبان، عدات و فرهنگ خود هستند(همان) برای این مساله و ایجاد یک جامعه شبکه ای و وارد کردن فعالیت های آموزشی در آن، لازم است که به این حالت از آموزش، یادگیری مبتنی برچامعه اطلاق شود.
همانطورکه اینترنت و سایر شبکه های ارتباطی وارد زندگی روزمره ما می شوند، لازم است کاربران این شبکه ها را در سنین پائین طوری تربیت نمائیم که خود را شهروند شبکه ای احساس کنند. برای تامین این مساله باید یک جامعه شبکه ای ایجاد کنیم و سپس فعالیت های یادگیری را برای آنان به گونه ای نهادینه کنیم که تحت یادگیری مبتنی برجامعه باشد. یک شهروند شبکه ای می تواند یک معلم، یک دانش آموز، والدین یا هرکس دیگری باشد که از طریق شبکه های جامعه مدار به یادگیری می پردازد.
به طورکلی محیط یادگیری شبکه ای دارای دولایه است. لایه اول زیرساخت شبکه و سخت افزاراست و لایه دوم، ابزارهای نرم افزاری همانند مرورگرها، می باشد. ساختار لایه ای یادگیری شبکه ای به صورت زیر می باشد:
ارزیابی نظریه
آموزش هوشمند
زمینه یادگیری
مدل های فعالیت یادگیری

۴-اثر فعالیت مظنون به نقض بر بازار یا ارزش کار مورد حمایت کپیرایت^[۱۶۶]
در پروندههای طرح شده در دادگاههای ایالات متحده، عامل اول و چهارم مهمترین معیارها به شمار میروند. لیکن عوامل سوم و چهارم با توجه به عصر اطلاعات مهم تلقی میشوند و به نظر میرسد که قضایای سنجش از دور این گرایش را تقویت کنند. به طور کلی، آثاری که از درجه خلاقیت کمتری برخوردارند، بیشتر مستعد دفاع استفاده منصفانه در برابر نقض میباشند^[۱۶۷].گمان میرود داده های فضایی چون سنجش از راه دور منعکس شده در قالب عکسی که دقیق آنها را به تصویر کشیده است دارای خلاقیت کمتری نسبت به یک کتاب، مجسمه و آثار موسیقایی میباشد در نتیجه با احتمال بیشتری نسبت به سایر آثار، مورد استفاده منصفانه توسط مصرفکنندگان ثانویه قرار خواهد گرفت.
با این وجود، به دلیل وجود عوامل دیگر مورد نیاز در بررسی استفاده منصفانه صرف وجود یک عامل موثر نخواهد بود. چنانچه استفاده ثانویه^[۱۶۸] از اثر حمایت شده کاملا تجاری باشد چون نقشه های توپوگرافی پرینت شده که نمایانگر راه های باریک کوهستانی یا جنگلی است چنین استفادهای از شانس کمتری در تلقی شدن به عنوان استفاده منصفانه بهرهمند خواهد شد.
ت-حوزه عمومی^[۱۶۹]
دیگر مشکل کلی در این حوزه، عدم امکان ایجاد اثر قابل حمایت کپیرایت توسط دولت فدرال ایالات متحده میباشد. چند برنامهی تهیه داده های سنجش از راه دور توسط سازمان فضایی و هوانوردی ملی آمریکا (ناسا) که نهادی دولتی است انجام گرفت به گونهای که ماهواره با ۶ ابزار مشاهده زمین با دریافت ۸۹ گیگابایت داده در هر روز، مورد استفاده واقع شد. این پروژه مشترک با NOAA و GOES بود. (ماهواره های زیست محیطی عملیاتی زمین شناسی بود که ترکیبات اتمسفر را به منظور بررسی شرایط شدید آب و هوایی مورد بررسی قرار میدادند)
ماهواره landsat از سال ۱۹۷۲ اطلاعات و داده های ارزشمندی را در خصوص زمین با گرفتن عکسهای دیجیتال از قارهها و نواحی ساحلی آنها، فراهم کرده است. با این حال، کارهای صورت پذیرفته توسط دولت ایالات متحده هیچ نوع حمایتی را دربر نمیگیرد، چرا که آثار حاصله در حوزه عمومی قرار میگیرند.
در قانون کپیرایت آمریکا به صراحت عدم حمایت کپیرایت از کارهای صورت پذیرفته توسط دولت بیان شده است و آثار دولتی به عنوان آثار ایجاد شده توسط متصدی و کارمند دولت ایالات متحده به عنوان بخشی از وظایف اداری و استخدامی او تعریف شده است^[۱۷۰]. به هر حال، دولت ایالات متحده از مالکیت آثار انتقال شده به آن از طریق اهدا، واگذاری یا طرق دیگر منع نشده است در نتیجه پیمانکاران دولتی قادر به ایجاد آثار قابل حمایت به صورت خصوصی و سپس واگذاری آن آثار به دولت، به عنوان شرط قرارداد میباشند. نهادها به طور معمول بر توانایی پیمانکاران و نسبت به داده های قابل حمایت کپیرایت محدودیتی وارد نمیکنند مگر اینکه این امر در راستای تحقق الزامات قانونی و اهداف نهاد ضروری باشد. در نتیجه، یک اثر کپیرایت مانند مجموعه داده های فضایی توسط پیمانکار خصوصی حاصل شود و سپس به دولت واگذار یا مجوز بهرهبرداری از آن داده شود، حمایت کپیرایت از آثار صورت خواهد گرفت و مانع از ورود آنها به حوزه عمومی میشود.
در خصوص حوزه عمومی در داده های سنجش از راه دور حاصله از فعالیت ماهواره ها، دو سوال مطرح میشود. نخست اینکه، حتی اگر داده توسط دولت فدرال ایجاد شود، همواره امکان اینکه مجموعه داده توسط موسسه خصوصی، پیمانکار دولتی یا هیئت دولتی در ارائه تصویر نهایی یا ارائه به عموم گزینش و چینش شود، وجود دارد. در نتیجه، مجموعه داده به عنوان حوزه عموم، سطوحی از قابلیت کپیرایت را چون بسیاری از پایگاه داده های آراء قضایی به دست میآورد و به طور کل، بارقهای از حمایت کپیرایت هنوز باقیست^[۱۷۱]. دوم اینکه اگر ماهواره های ایجادکننده داده، نهادهای دولتی باشند، این سوال ایجاد میشود که در زمان انتقال و خصوصی شدن ماهواره چه نتیجهای حاصل خواهد شد و در پاسخ به این سوال گفته شده است از آنجا که کپیرایت به بیان تسری مییابد و نه به سازمان، در نتیجه، چنین انتقالی میتواند قابلیت حمایت کپیرایت به اثر را به دنبال داشته باشد^[۱۷۲].
ث-حقوق مالکیت فکری مالک شیء سنجش شده
از زمانیکه قانون حمایت از آثار معماری در ۱۹۹۰ در امریکا لازم الاجرا شد ساختارهایی چون ساختمانها، ساختار کلی شان به همراه عناصر طراحی آن، چون ترتیب و ترکیب فضاها، جداگانه تحت حمایت کپیرایت قرار دارند اما هر شخص تا آنجا که ساختمان در فضای عمومی واقع شده باشد و به صورت عادی و بدون هر گونه تلاشی از یک نقطه عمومی قابل مشاهده باشد، میتواند از آن تصویربرداری و توزیع کند^[۱۷۳]. لیکن در تصویربرداری ماهوارهای زمین، چنانچه شیء مشاهده شده به طور معمول در دسترس نباشد، جمعآوری داده های سنجش از دور، میتواند با مالک کپیرایت یک اثر معماری تعارض پیدا کند^[۱۷۴].
مبحث چهارم-تاثیر حمایت از داده ها در تجاریسازی آنها
گفتار اول-سناریو نخست: حمایت بیشتر
گسترده کردن حمایت کپیرایت، روندی است که با به رسمیت شناخته شدن حمایت از برنامههای رایانه ای آغاز شد و با تصویب معاهده کپیرایت وایپو و به وجود آمدن قوانین ملی پیرو آن، ادامه یافت. به دنبال آن، حمایت خاص از پایگاه داده ها در اروپا مطرح شد^[۱۷۵] . در این بخش به تحلیل موضوع که چنین رویکردی به استفاده تجاری داده های سنجش از راه دور و تولیدات اطلاعاتی کمک کننده خواهد بود یا خیر میپردازیم.
بند اول-اعطای حقوق بیشتر
لیسانس داده های سنجش از راه دور و تولیدات اطلاعاتی توسط بازیگران تجاری، آنها را به حفظ مالکیتشان بر داده های لیسانس شده، ترغیب میکند. جدا از تسری حقوق مالکیت فکری به چنین دادههایی، لیسانسدهندگان به طور معمول مالکیت کپیهای فیزیکی از تولیدات لیسانس شده را نیز حفظ میکنند و در این مجوزهای استفاده، حقوق غیر قابل انتقال و غیر انحصاری در استفاده از داده های سنجش از راه دور و اطلاعات اعطا میشود. در برخی دیگر از لیسانسها، داده ها به صورت اسرار تجاری هستند و لیسانسگیرنده متعهد به حفاظت از آنها میشود. در برخی دیگر از لیسانسها، عبارتی، تحت عنوان استفادههای مجاز، وجود دارد که لیسانس گیرنده تنها مجاز به اجرای موارد مشخص شده خواهد بود^[۱۷۶].
به عقیده بسیاری چنین رویکردی در تضاد با حمایت سنتی قانون کپیرایت میباشد و قانون کپیرایت هرگز با مالکیت فیزیکی کپی آثار حمایت شده، پیوند برقرار نمیکند حتی در برخی از قوانین ملی، کشورها بین مفاهیم حقوق اثر و حقوق نسبت به کپی اثر تمایز قائل شده اند و قرار دادن چنین شروطی در قراردادهای لیسانس، در تضاد با اصول اساسی حمایت کپی رایت و روح این نوع از قوانین میباشد^[۱۷۷].
بند دوم-حمایت بیشتر از محتوا
یکی دیگر از مشکلات به کارگیری حمایت کپیرایت در داده های سنجش از راه دور، خواست تولیدکنندگان این داده ها علاوه بر حمایت از بیان داده ها ، حمایت از خود محتوا یعنی اطلاعات راجع به زمین میباشد^[۱۷۸]. تولیدکنندگان بر اساس معاهده کپیرایت وایپو به منظور حمایت از محتوا میتوانند از اقدامات حفاظتی تکنولوژیکی که استفادهکنندگان را از هر استفادهای غیر از موارد اجازه داده شده توسط مولف یا صاحب حق منع میکنند، استفاده نمایند. علاوه بر این اقدامات قانونی، قراردادهای لیسانس، توزیع آثار اشتقاقی^[۱۷۹] ایجاد شده توسط لیسانس گیرنده را محدود میکنند. به طور مثال، لیسانسهای تصویر spot لیسانس گیرنده را از توزیع مستقیم یا غیر مستقیم آثار در سرزمین کانادا منع میکند. در اروپا، موضوعات بیشتری در رابطه با حمایت از محتوا در دستورالعمل اتحادیه اروپا و ماده ۷ آن بیان شده است. در بند ۱ ماده ۷ آمده است که استفاده کننده پایگاه داده از هر استخراج و استفاده مجدد از کل یا بخش عمده محتوا منع شدهاند.
به نظر میرسد اتخاذ چنین رویکردی در قانونگذاری و قراردادهای لیسانس به محدود شدن راههایی که داده سنجش از راه دور و اطلاعات میتوانند استفاده شوند و توسعه آهسته فعالیتهای تجاری منجر میشود^[۱۸۰].
گفتار دوم-حمایت کمتر
گرایشهای قانونگذاری در تنگنا قراردادن حمایت کپیرایت در راستای توسعه حوزه عمومی و در دسترس قرار دادن اطلاعات به عموم به منظور برطرف سازی نیازمندیهای آنان با موضوعاتی چون نرم افزار آزاد منبع و لیسانسهای کپیلفت آغاز شد^[۱۸۱].در ذیل به بررسی کارایی استراتژیهای فوق، در توزیع و استفاده از داده سنجش از راه دور میپردازیم.
بند اول-حوزه عمومی
حوزه عمومی به فضایی که حقوق مالکیت فکری یا به دلیل منقضی شدن حمایت یا به دلیل اینکه موضوع، قابل تملک نبوده است و در آن حوزه به کار نمیرود، اطلاق میشود. همچنین صاحب حق نیز میتواند به منظور استفاده مجدد اثر توسط عموم، از حق خویش اعراض نماید. یک نمونه رویه دسترسی آزاد در رابطه با اطلاعات و داده های سنجش از راه دور، سیاست دولت ایالات متحده در دسترس قرار دادن بدون محدودیت داده های سنجش از راه دور ایجادشده توسط نهادهای دولتی در راستای تحقق نیازمندیهای استفادهکنندگان میباشد^[۱۸۲]. گروه های امریکایی اعلام کردهاند که داده های لندست باید با چنین شرایطی در سراسر جهان در دسترس قرار گیرند. این مسئله دارای اهمیت زیادی است چرا که بیشتر ماموریتهای سنجش از راه دور و تجاری سازی این داده ها با قیمت پایین یا مجانی صورت میگیرد که همین امر در بلند مدت میتواند توسعه بازار چنین فعالیتهایی را منجر میشود^[۱۸۳] .
بند دوم-آزادی ایجاد آثار اشتقاقی
به منظور استفاده وسیع از داده های سنجش از راه دور و دستیابی به دیدی درست از ارزش واقعی آن، توسعه بازارهای ثانویه فعالیتهای تجاری ضروری است. توسعه لیسانسهای کپیلفت^[۱۸۴]به خصوص در بخشهای تجاری و استفاده از این اطلاعات میتواند این امر را تسهیل کند.
شرط کلیدی در این لیسانسها، مجوز تولید و توزیع بیشتر آثار اشتقاقی ایجاد شده از طریق پردازش داده های منتقل شده میباشد. چنین رویکردی قوانین کپیرایت موجود در زمینه آثار اشتقاقی را تقویت میکند. این آثار به شرط داشتن مجوز از صاحب اثر، مستقل از اثر اصلی حمایت میشوند. در نتیجه، اطلاعات تولید شده به کمک داده های انتقال یافته از طریق لیسانس، اثر اشتقاقی محسوب میشوند و لیسانسگیرنده از حق توزیع آنها به عنوان حق مادی بهرهمند میشود.
امروزه نمونه های مشابهای در رویه وجود دارد چون داده های ایجاد شده توسط ماهواره های منابع زمینی چین_برزیل که میتوانند توسط ایستگاههای مجاز دریافت شوند و بدون هیچ محدودیتی توزیع شوند^[۱۸۵].
به نظر میرسد اتخاذ چنین رویکردی با توجه به این موضوع که حقوق مصرف کننده در حمایت کپیرایت بایستی از اهمیت یکسانی نسبت به حقوق مولف برخوردار باشد و اینکه بازار داده های سنجش از راه دور بر اساس رابطه با مصرفکننده شکل میگیرد، نامناسب خواهد بود. در نتیجه، استفادهکنندگان این داده ها باید از حمایت کپیرایت به منظور توسعه این صنعت بهره ببرند^[۱۸۶].
به طور کلی، امروزه داده های سنجش از راه دور در انجام بسیاری از فعالیتها دخیل هستند، بنابراین باید به شکل مناسب مورد حمایت قرار گیرند. کپیرایت، بهترین روش برای حمایت از داده های خام نمیباشد اما، داده های پردازش شده و اطلاعات تحلیل شده را میتواند مورد حمایت قرار دهد. ذکر این نکته ضروری است که کپیرایت از محتوای اثر حمایت نمیکند بلکه به حمایت از بیان مولف که محتوا را شکل داده میپردازد. در راستای توسعه سیستمهای ماهوارهای تجاری سنجش از راه دور، نیز باید تعادلی بین منافع بازیگران متنوع این بخش صورت پذیرد. به منظور تحقق این هدف، حمایت بیش از حد داده ها باعث بسته شدن راه استفاده از داده ها میشود لیکن حمایت کمتر و دادن حقوق بیشتر به استفادهکنندگان حیاتی به نظر میرسد چرا که چنانچه استفادهکنندگان از خرید داده، منصرف شوند دیگر توسعه فعالیتهای سنجش از راه دور غیر قابل تحقق میشود.

همانطور که در فوق بیان شد، در اعطای حقوق انحصاری مالکیت فکری به داده های سنجش از راه دور بایستی تامین منافع دیگر بازیگران این عرصه چون عموم مردم و استفادهکنندگان لحاظ شود. در همین راستا و بررسی شیوه های توزیع این داده ها، به موضوع داده و انتشار اطلاعات میپردازیم.
مبحث اول-داده و انتشار اطلاعات
گفتار اول-اصول سنجش از راه دور سازمان ملل
هیچ از یک موافقتنامههای موجود دو جانبه و چند جانبه در خصوص سنجش از راه دور اشارهای به وضعیت داده و اطلاعات ننمودهاند و این موضوع را به سیاستهای دول و سازمانها واگذار نمودهاند. همچنین مکانیسمهای مدیریت داده که در سطح سازمانهای بین المللی ایجاد شدهاند، به نوع خاصی از داده یعنی داده های هواشناسی و مرتبط با تغییرات آب و هوایی محدود شدهاند. در نتیجه، این موارد راهنمایی مناسبی را در ایجاد اصلی کارامد در انتشار داده های سنجش از راه دور فراهم نمیکند^[۱۸۷]و همانطور که در فصل پیشین عنوان شد تنها مقرره با ویژگی جهانی در رابطه با گردش این نوع اطلاعات، اصول سازمان ملل میباشد. گرچه این اصول فیالنفسه منبع الزام آور حقوق بین الملل نمیباشند لیکن از منابع حقوق عرفی محسوب خواهند شد^[۱۸۸] و بیانکننده همکاری بین دولتهای سنجشگر و سنجش شده را میباشد.
البته این اصول، خود، دارای نواقصی هستند و به موضوع تعادل منافع و تبادل داده ها اشاره نکردهاند و شرایط دسترسی منصفانه به داده ها، مبهم میباشد و به موضوع الزامات خاص شرکتهای خصوصی فعال در این حوزه نپرداختهاند. در واقع، این ابهامات به مشکلات به کارگیری اصول، دامن میزند^[۱۸۹]. در اصول، در خصوص همکاری بین دولتها از عباراتی چون هر جا امکان پذیر است و رابطه متقابل استفاده میکند در نتیجه فاقد ویژگی کارامدی میباشد. کلیگویی این اصول، نیاز به ایجاد چارچوب اجرایی الزام آور در سطح بینالملل را نشان میدهد. از جمله ایدهها در این زمینه وارد کردن اصول در یک کنوانسیون خاص میباشد.
گفتار دوم-نمودهای کنونی انتشار اطلاعات
بررسی رویه های کنونی اتخاذ شده دسترسی به داده های سنجش از راه دور در سازمانهای خصوصی و بین المللی، در دستیابی به یک رویکرد جدید در این مسیر کمککننده خواهد بود.
بند اول-سیستم انتشار اطلاعات داده های هواشناسی سازمان جهانی هواشناسی
سازمان جهانی هواشناسی (WHO) قطعنامهای را در خصوص تبادل داده های هواشناسی و داده های مرتبط با آن چون محصولات دربردارندهی راهنمایی در فعالیتهای تجاری هواشناسی را تصویب نموده است که شامل ۳ مرحله ذیل میباشد:
۱-اصل دسترسی نامحدود و رایگان به داده های ضروری که در توصیف دقیق وضعیت آب و هوا، ضروری هستند.
۲-تبادل آزاد داده و تولیدات مورد نیاز در تثبیت برنامههای جهانی این سازمان در سطح جهانی مشروط به حفظ توانایی دولتها در قرار دادن شرایط توجیهپذیر در صورت صادرات مجدد به غیر از کشور دریافتکننده و با اهداف تجاری
۳-دسترسی آزاد و بدون محدودیت به تمام داده های تبادل شده تحت نظر و حمایت سازمان جهانی هواشناسی در راستای اهداف آموزشی و پژوهشی و بدون استفاده تجاری^[۱۹۰]
اهداف و چشمانداز متفاوت اعضای سازمان جهانی هواشناسی در رابطه با انتشار اطلاعات به همراه نوع جمله بندی استفاده شده در قطعنامه منجر به تفسیرهای متفاوتی از این مواد شده است به گونهای که در حال حاضر، تنها اطلاعات اساسی در اختیار گذاشته میشود. دولتها از اختیار تام در خصوص در دسترس قرار دادن اطلاعات بهرهمند هستند و همین امر منجر به رفتارهای متفاوتی مثل قیمتهای متنوع داده ها از سوی کشورهای مختلف میشود^[۱۹۱].
بند دوم-آزادی فعالیتهای اطلاعاتی و انتشار داده ها و اطلاعات سنجش از راه دور
یکی از منابع مهم که در زمینه دسترسی به داده سنجش از راه دور به خصوص داده های زیستی قانونگذاری کرده است، قانون ملی حاکم بر آزادی اطلاعات و دسترسی به داده های عمومی است. مقررات آن شامل شرایط دسترسی به داده و اطلاعات به دست آمده توسط دولت و نهادهای خصوصی از طرف دولت است. در هنگام بررسی مقررات این قانون مفاهیم مالکیت و استفاده در تعیین شرایط دسترسی به داده ها از اهمیت شایانی برخوردار میباشند، البته رویکرد نسبت به این موضوعات در کشورهای مختلف، متفاوت میباشد. موضوعات این قانون شامل اطلاعات، اسناد و مدارک میشود که هر کشوری تفسیر خاص خود از این موارد را دارد. به طور مثال، دامنه تعریف مدارک در کانادا وسیع و شامل کتاب، نقشه، طرح، ترسیمات، آثار گرافیکی و تصویری، عکس، فیلم،میکرو فیلم، آثار صوتی، آثار تصویری، مدارک خوانا توسط ماشین و نامههای غیر رسمی و دیگر اسناد، صرف نظر از شکل فیزیکی و خصوصیات آن و هر کپی از آنان میشود^[۱۹۲]. تمام این قوانین ملی دارای استثنائاتی در دسترسی به اطلاعات میباشند به طور مثال قانون ایالات متحده امریکا دارای ۹ استثناء میباشد. از جملهی این استثنائات میتوان به موارد ذیل اشاره نمود:
هنگامیکه امکان دسترسی به اطلاعات از طرق دیگر وجود داشته باشد، در صورت انتشار آینده اطلاعات، در موارد دفاع و امنیت ملی و نگرانی در خصوص دسترسی به اطلاعات شخصی دیگر افراد^[۱۹۳].
غیر از قوانین ملی قانونگذاریهایی در سطح اتحادیه اروپا در این زمینه وجود دارد:
الف-مقررات در رابطه با دسترسی به اسناد پارلمان، کمیسیون و شورای اروپا در سال ۲۰۰۱
ب-دستورالعمل استفاده مجدد از اطلاعات بخش عمومی سال ۲۰۰۳
ج-دستورالعمل پارلمان و شورای اروپا درخصوص زیرساخت برای اطلاعات فضایی در جامعه اروپا INSPIREسال ۲۰۰۷. این دستورالعمل تلاشی در راستای حفظ، ذخیرهسازی و در دسترس قرار دادن اطلاعات فضایی میباشد^[۱۹۴].
نتیجه مهمی که از بحث به دست میآید اینست که در بیشتر این مقررات، دسترسی نامحدود به اطلاعات کسب شده توسط دولت و نهادهای دولتی است و در بیشتر قوانین ملی، دسترسی به اطلاعات بخشهای عمومی به رسمیت شناخته شده است.
بند سوم-رویه در خصوص قراردادهای لیسانسهای بین سازمانها بین المللی و شرکتهای خصوصی
تعداد زیادی از نهادهای دولتی و سازمانهای بین المللی در کنار شرکتهای خصوصی ،شرایط خاص لیسانس در خصوص دسترسی و توزیع داده های سنجش از راه دور را دارا میباشند که لزوما منطبق با مقررات دولتی دسترسی به داده های عمومی نمیباشند^[۱۹۵]. به طور کل، روش توزیع داده میتواند به دو دستهی عمده تقسیم شود.
دسته نخست، انتخاب و انتساب توزیعکنندگان برای یک ناحیه و محصول خاص میباشد و دسته دوم، لیسانس داده و اطلاعات به صورت مستقیم با استفادهکننده نهایی میباشد^[۱۹۶]. در ذیل به بیان برخی از قراردادهای لیسانس از هر دو نوع دسته بندی پرداخته میشود.

انقلاب رویا نیست، یا چیزی محقق نشده و یا چیزی که با خیانت به خودش محقق می‌شود، مفهوم انقلاب نه در راهی که در یک ساحت اجتماعیِ ضرورتاً نسبی عهده‌دار می‌شود بل در شور و شوقی است که مفهوم انقلاب همراه آن بر یک سطح درون‌ماندگاری مطلق اندیشه می‌شود. مسئله در اینجا نه بر سر تفکیک تماشاگر از بازیگر بل تمایزی درون خود کنش است، آنگاه که «وضعی از امور» و «رویداد» از هم متمایز می‌شوند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۱۳۶-۱۳۷). در نتیجه انقلاب رویداد یا کنش است و تغییر و شدن‌های در جا.
انقلاب «شدن»‌ است، شدن‌هایی که ملتی را ذیل احساس واحدی گرد هم می‌آورد. طرقِ شدن‌های افراد ملت در لباس یک فرد متحد، از هم متفاوت است. برای نمونه گویی رویارویی با یک الزام یک فرمان یا یک نیروی عمل‌گر است که افراد یک ملت را زیر یک پرچم گرد هم می‌آورد. انقلابی -شدن، کنشی-شدن ، هنگام اتصال ذات‌ها یا نسبت‌هایی که بر اثر یک رویداد محض یا شور و شوقی خاص، با هم هماهنگ شده‌اند و با هم رخ می‌دهند. فردی می‌تواند اجتماعی باشد که در قالب یک ملت گنجیده است. اینجا می‌خواهیم از انقلاب یا گردهم آمدن یک ملت ذیل یک بدنِ واحد زیر نفوذ شور و شوق یک اثر هنری صحبت کنیم. سارتر می‌گفت با قدرت مفهوم آفرینیِ یک اثر هنری می توان یک جمع را گرد هم آورد. در این بحث با تکیه به شور و شوقِ یک اثر بزرگ می‌توان ملتی یا مردمی را گِرد هم آورد. در انقلاب علاوه بر شدن‌های فردی یک واقعه جمعی هم به وقوع می‌پیوندد. افراد مختلفی برای رسیدن به آرمان واحدی با هم میثاق می‌بندد که این میثاق لزوماً الهی و دینی نیست. ماحصلِ انقلاب حفظ این گرد هم‌آمدن‌ها و در آغوش‌گرفتن‌ها و نیز ارتعاش‌ها ذیل یک نیرویِ عمل‌گر است. «یادبود چیزی را که اتفاق افتاده در یادها زنده نگه نمی‌دارد، یادبود احساس‌های پایداری را که رویداد را باعث شده بود، به گوش آیندگان می‌سپرد» (deleuze & guattari, 1994: 177). با این تداوم رنج مردان و زنان و نیز اعتراض‌هایشان و پیکارشان از نو زنده می‌شود. پیروزی انقلاب، درونی یا درون ماندگار است. پیروزیِ هر انقلابی در اتصال‌های جدیدی ابقا می‌شود که در بین مردم رقم می‌زند، حتی اگر این پیوندها دوام چندانی نداشته باشد. حتی اگر میثاق‌هایی که در انقلاب بسته می‌شود، دوام نیاورد. خود انقلاب به واسطه همان «شدن‌هایی» که با آن «شور» بر انگیخته شده است باقی می‌ماند. شور و شدن‌هایی که در لحظه انقلابی مردان و زنان را فرا می‌گیرد، همواره نزد آنها حضور دارد و هیچ وقت از بین نمی‌رود، حتی اگر تمام مصالح آن انقلاب از هم بپاشد. انقلاب مد نظر دلوز نه از جنس انقلاب کاپیتالیستی و نه از جنس انقلاب سوسیالیستی است. انقلاب به معنای عملگر یا کنش‌گر شدن است، به تعبیری انقلاب، «آفریدن» است، زیرا همان گونه که گفتیم انقلابی-شدن، کنشگر-شدن است. هنگامی که مناسبات قدرت، مناسباتِ اثر گذاری و اثرپذیری در چارچوب شاکله‌های حسی-حرکتی باشند یا بخواهند محدود به آنها بمانند، ما را در مقام واکنش‌گر در می‌آورد. بنابراین برای نمونه، در زمینه هنر عمل‌گر می‌شوی تا اثری خلق کنی که در زنجیره مناسبات قدرت، اثر گذاری و اثر پذیریِ اهداف کاپیتالیستی و سرمایه‌داری نیفتد.

خصوصیاتی که دلوز به جهتِ پایداری و حفظ کردنِ احساس، به اثر هنری اصیل می‌بخشد، آن را همپایه حفظ کردنِ شور و شدن‌های انقلابی قرار می‌دهد. در حقیقت همان حس و حالی که قرار است با یک انقلاب حفظ شود، و همان، هم آوایی و هم‌طنینی که بین زنان و مردان رنج دیده انقلابی قرار است برقرار شود، با اثر هنری هم ممکن است روی دهد. انقلاب، حفظ می‌کند و کار اثر هنری هم همین است. «حفظ کردن احساس و گردآوردن مردم-در-راه^[۳۵۶] »؛ «مردم –در-راه» نه آینده به مفهوم زمانی؛ بلکه به مفهوم راه‌های جدید و تا به حال نیازموده است. دلوز درباره معماری می‌گوید: «معماری همیشه یک فعالیت سیاسی بوده است و هر معماری جدیدی البته به نیروهای انقلابی وابسته است. شما می‌توانید معماری را در حالی که نیاز به «مردم –در- راه» یا مردم دارد درک کنید، حتی اگر معمار انقلابی نباشد. «مردم- در- راه» همیشه موج جدیدی خواهد بود. یک تای جدید در پارچه‌ی اجتماع: هر کار جدید یک روش جدید لایه‌گذاری است که با ماتریال جدید هماهنگ می‌شود» (deleuze, 1995: 158)، بنابراین آینده نه آینده زمانی؛ یا «مردم-در –راه» می‌تواند همان ارائه یا القای قاعده‌ یا امکانی برای گرد هم آمدن باشد.
هنر اصیل بنابرماهیت انقلابی است زیرا می تواند سوژه هایی را برسازد که وقتی به ساحت اجتماعی تزریق شدند قادر به خارج کردن قواعد و الگوهای سیاسی و نهادهای سیاست گذار برای هنر باشند و کالبد اجتماعی هنر را به راه‌های‌ تازه سوق دهند.
«مردم – در – راه»^[۳۵۷] به طور کامل‌، اصطلاحی برای ورای مرزهای انسان است. جایگزینی برای تعریف انسان است، یا راهی برای دسترسی به فرا انسان. زیرا «هیچ اثر هنریی وجود ندارد که مردمی هنوز –ناموجود و در راه را فرا نخوانده باشد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۷). فراانسان همین انسان در قطع بزرگتر یا به تعبیری ابرانسان نیست، انسانی نیست که از لحاظ دینی والایش یافته است. فراانسان انسانی است که از این مفاهیم اولیه تعریف انسان می‌گذرد، کسی است که ارزش‌های تکراری و بی‌اثر را می‌شکند و در حال آفریدن ارزش‌های نو و امکان‌های تازه‌ای برای زندگی عمل‌گرانه است. زندگی‌ای که رسیدن به توان بالاتر و یا رسیدن به احساسی دیگر را هدف قرار می‌دهد، فراانسان در معرض توانِ استحاله قرار می‌گیرد. فراانسان به دنبال راه‌هایی برای دیگرگونه احساس کردن است. «شدنی دیگر، حساسیتی دیگر: فراانسان» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۲۲). انسانی انعطاف‌پذیر و در حال دگردیسی که شیوه‌هایی دیگری برای اندیشیدن، ارزیابی‌کردن را بر می‌افرازد. بنابراین سنخ فراانسانِ متفاوت از انسان، مراد از آن انسانی برتر نیست، بلکه در جست و جوی ارزش‌ها و الگوهای تازه بودن است. می‌توان در ارتباط با «مردم-در –راه» به جای فرد، یا سطح انفرادی از جمع هم صحبت کرد. مسئله در این جا این است: «چگونه افراد می‌توانند به ترکیب‌بندی با یکدیگر وارد شوند تا به فردی والاتر شکل دهند؟ چگونه یک هستنده می‌تواند هستنده‌ای دیگر را به جهان خودش بیاورد و توأمان نسبت‌ها و جهان هستنده‌ی دیگر را حفظ کند یا به آن‌ها احترام بگذارد و در نهایت سنخ‌های متفاوت جامعه‌پذیری از این حیث چیستند؟» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۶). بنابراین دلوز ترکیب‌بندی امور کثیر را در وادی اجتماع به واسطه‌ اثر هنری، برای رساندن آنها به فردی والاتر به همان مفهوم ابر- انسانی، مطرح می‌کند.
در نتیجه افراد متفاوتِ کثیری را در یک واقعه که همان رویارویی با یک اثر هنری اصیل است، در عین تفاوت‌شان، با هم دارای وحدت می‌بیند. وحدتی که وحدت کثرت است، نه وحدتِ امور اینهمان، گویی افراد مختلف در یک فولد در هم تاخورده‌اند و گونه‌ی دیگری احساس می‌کنند. در یک کلام، اگر چه هنر و فلسفه یک ملت را به طور مستقیم و بی‌واسطه بنیان نمی‌نهد، اما پیشاپیش از ظهور یک ملت یا «مردم -در راه» خبر می‌دهد. مردم، سلسله‌ای از ذات‌ها هستند که هرکدام در مقام یک ذات ناب، می‌تواند حضور ذات‌های دیگر را حس کنند. از آن‌رو که با ذات‌های دیگر با رزنانس ارتباط پیدا کرده‌ و بین آنها رابطه برقرار است. به این تعبیر دیگر دلوز با نمایش همگانی مردم چه در نمایش رئالیستی آن و چه به صورت مستقیم با انتخاب عناوین خاص برای آثار و به صورت مستقیم با تولد یک ملت امریکا و با ظهور پرولتاریا در سینمای روسیه موافق نیست. او درباره رویای امریکایی در باره تولد ملت- تمدن آمریکایی می گوید: یک دیگ جوشان وجود دارد که همه اقلیت ها در ان به هم آمیخته می شوند و از آن رهبرانی سر بر می آورند که توان واکنش به تمام موقعیت ها را دارد» (deleuze, 1986: 148) از طرف دیگر با گرد آوردن همه مردم زیر مفهوم یا شعار واحد مخالف است. او معتقد است تنها هنرمندان بزرگ در قیاس با هنرمندان عامه پرداز هستند که می‌توانند مردم یا یک ملت را فراخوانند آنهم نه ذیل یک مفهوم. به گفته دلوز «هنرمندان بزرگ می توانند مردم را فراخوانند نیاز آنها برای یکی شدن و به وحدت رساندن در رأس کاری است که آنها انجام می‌دهند. کارِ آنها خلق کردن یکی یا وحدت نیست و نمی‌توانند آن را انجام دهند: هنر تداوم است: تداوم مرگ، بردگی، شرم و رسوایی که هر کدام حالت‌ها و کیفیت‌های احساس ناب‌اند. اما ملت یا مردم نمی‌تواند درباره هنر نگران نباشد. اینکه چگونه ملت خلق می‌شود با منابع آنها صورت می‌گیرد، اما از طریق روشی که به چیزی در هنر مربوط ‌شود» (deleuze, 1995: 174). این فراخوانی مردم، به نظر هم کنشی سیاسی است و هم زیباشناسی. اثر هنری به عنوان کنش زیباشناسی به این جهت فعالیتی سیاسی هم تلقی می‌شود.
از نظر هایدگر هنر بزرگ مردمی را یا ملتی را باید گرد هم آورد، هنری که هنگام مواجهه با آن، در سیطره کَسان و تجربه با دیگران بودن، معنا می‌یابد. هنری که یک صدای واحد را برای نظام آرمانی و ایده‌آل منعکس کند. دلوز همان‌طور که گفتیم از فراخواندنِ «مردم- در – راه» توسط هنر و فلسفه یاد می‌کند. مردمی که در مواجهه با واقعه یا رویدادی، همه دارای هویت/اینهمانی واحدی شده‌اند، اما امکان متفاوت بودن آنها از ایشان سلب نشده است. بنابراین ملتی که هایدگر ارائه می‌دهد نواقصی دارد که دلوز آن‌ها را رفع می‌کند Sholtz,2009)). این ملت هایدگری همه زیر یک صدای واحد گرد هم می آیند. یعنی در حقیقت ملتی تک صدا است. ملت، نزد او یکی را به دیگری ترجیح دادن و همگان را ذیل یکی گنجاندن است. دلوز و گواتری در این باره می‌گویند: «تمام مفاهیم یک منطقه خاکستری و تمیزناپذیری هستند که برای یک لحظه مبارزان بر زمینه با هم قاطی و در هم می‌شوند و چشمان خسته متفکران یکی را در ازای دیگران اشتباه می‌گیرند. نه تنها آلمانی‌ها را به جای یونانی‌ها که فاشیست را به جای خالق اگزیستانس و آزادی در نظر می‌گیرند» (deleuze &guattari, 1994: 109). به عبارتی در هم شدن مبارزان در روی زمین یا زمینه، اشاره به پیکار زمین و جهان نزد هایدگر دارد و طرح یا گشتالتی که به روشنی باید از این تنش بیرون بزند، اما دلوز به آن انتقاد وارد می‌کند. از این جهت که نمی تواند به خوبی به شکل دادن یک فرم یا یک جهان یا گشتالتی و سازماندهیِ درست، از دل این آشوب پس زمینه و مبارزه بین این دو شکل دهد. نمی‌تواند به نحوی به این پیکار سامان دهد که همه مبارزان و صداها را در عین تعارض، به نحوی هماهنگ با هم در نظر بگیرد. بنابراین یک طرح واحد یا یک موتیف را سرانجام بر روی زمینه تحقق یافته و آرمانی می‌یابد و در ازای آن یکی را به جای همه اشتباه می‌گیرند. این گونه است که ملت واحدی را به رغم همه تفاوت‌ها و توان‌های متفاوت زیر یک مفهوم واحد گرد می‌آورد، و به وحدت همه زیر چتر یکی فکر می‌کند، نه وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت در هم تاخورده. اما ملتی که منظور دلوز است، از تا بازکردنِ امکان‌های تازه است که در اصل همان «مردم-در-راه» است و البته این ملت یا آینده زیر یک صدای واحد (برای نمونه یک اثر هنری اصیل که توسط هنرمندی با ذاتی وصف‌ناپذیر آفریده شده است) گرد هم آمده‌اند. با این وجود؛ هر کدام یک صدای واحد، را به توان خود یا متناسب با ضرباهنگ وجودی خود به نوا در می‌آورد، در عین حال با افراد دیگر هم در ارتباطند. قرار است، ضمن اینکه هر کس آهنگ و ریتم خود را به صدا در می آورد با افراد دیگر هم ارتباط و هماهنگی بیابد. اینجا یک ارکستر پلی ریتم اتفاق می‌افتد. ضمن اینکه ریتم‌ها یا ضرباهنگ‌های وجودی افراد متعددند، در نهایت با هم هماهنگ می‌شوند. این ارکستر هم همواره رو به سوی ریتم‌های تازه گشوده است. تصور کنید هر یک از افراد ریتم خاص خود را دارند و هر یک از افراد با فرد دیگر یا نیروی دیگری جفت شده است و با هم در ارتباط هستند. به عبارتی هر یک ریتم خود را در ارتباط با دیگری تنظیم می‌کند. به علاوه این دوگانه‌های ولو متضاد قرار است در یک سلسله بزرگتر نیز با یکدیگر هماهنگ شوند. علاوه بر اینکه هر دوتایی به هم پاسخ می‌دهند و تنظیم می‌شوند، هنگام قرار گرفتن در آن سلسله بزرگتر با آن سلسله هم تنظیم می‌گردند. تصور کنید آن سلسله بزرگتر خود در یک سلسله بزرگتری جذب و ادغام شود. مرتب لازم است این هماهنگی صورت بگیرد. برای اینکه هماهنگی صورت بگیرد لازم است هر کدام از این دو جفتی‌ها و هر ترکیب از دو ریتم به روی ریتم دیگر و تغییرات آن گشوده باشد. هر صفحه ترکیب‌بندی چه ترکیب‌ افراد کثیر باشد و چه ترکیب اجزا، عناصر و پاره‌های اشتدادی باید رو به سوی تغییرات نو گشوده باشد.
- دلوز و هنرمعاصر
در بخش پایانی این رساله ابتدا نظر دلوز درباره هنر مفهومی به خصوص درباره جوزف کاسوت را بیان می‌کنیم و سپس وارد بخش نتیجه می‌شویم. دلوز با عطف توجه به احساس، نگاه مثبت چندانی به هنر معاصر به خصوص هنر مفهومی ندارد. از میان آثار و جملات وی می‌توان به این نتیجه رسید که هنر مدرن دلمشغولی اصلی وی است. از این رو به تشریح آثار بسیاری از هنرمندان مدرن می‌پردازد. در کل آثار وی می‌توان عطف توجه جدی به کله، موندریان، کاندینسکی، پولاک، سزان و نیز به طور ویژه بیکن را دید. همچنین در میان جریان‌های مدرن انتزاع مطلق کمالِ مطلوب برای ایشان محسوب نمی‌شود.
توجه هنر مدرن به احساس، صورت غیرجسمانی آن را در نظر دارد، زیرا که احساس را در ناب ترین صورت آن به کار می برد. احساس مانند نور در ماده پدیده شناسی است؛ یعنی شرط ظهور و پدیداری اشیا و اعیان و اشخاص است. عامل پیدایی احساس در خود ماده است. یعنی ماتریال و مواد خامی به مدد نیرو یا جلوه اسرار آمیزی که در خود دارند احساسی را در هنرمند بر می انگیزند. با این توضیح مختصر ، باید گفت هنر مفهومی به اندازه هنر مدرن قادر به کاربرد احساس و بهره‌گیری از آن در خلق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه نیست. دلوز می‌گوید: هنر مفهومی از ماده (احساس) استفاده می‌کند و به قاعده باید با احساس هم سروکار داشته باشد، اما به خطا می‌خواهد مفهوم خلق کند. هنر مفهومی در حدِ هنر مدرن، با سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه سروکار ندارد و به ترکیب‌بندی خنثی و بی‌مایه بسنده می‌کند. در اینجا به معرفی یکی از معروفترین هنرمندان مفهومی می‌پردازیم که مد نظر دلوز هست. جوزف کاسوت^[۳۵۸] متولد سال ۱۹۴۵م در تولدوی اوهایو، کارش را از نقاشی شروع کرد. بیشتر از آنکه آثار متعارف عرصه تجسمی را ایجاد کند، به عرصه زبان و گزاره‌های تحلیلی فلسفه علاقه داشت. کاسوت را شاید بتوان یک هنرمند -اندیشمند دانست که دیگر از زبان هنر استفاده نمی‌کند و در عوض دغدغه زبان را به حیطه هنر می‌آورد. کاسوت در حقیقت هم قلمرو و فرهنگِ نشانه در دهه ۱۹۶۰ و هم فلسفه تحلیلی را به هنرش آورد. در کار کاسوت، نشانه‌های زبانی؛ خودشان، پژوهش های تحلیلی را به سمت شرایط امکان‌شان به مثابه هنر سوق می‌دهند (Zepeke, 2009: 182). در واقع بررسی شرایطِ امکان نشانه‌های زبانی به مثابه هنر در نظر گرفته می‌شود.
کاسوت، در سال‌های اولیه، مجموعه آثار خود مانند یک و سه صندلی، یک و سه بیل و از این قبیل را خلق نمود. در مجموعه‌ای با عنوان هنر به اندیشمندانگی اندیشه^[۳۵۹] معتقد بود هنر مفهومی است و ناب‌ترین تعریف هنر مفهومی، تحقیق و جست و جویی است، در بنیادهای مفهومیِ مفهومِ هنر. در این دوره تعاریف فرهنگ لغاتی واژگانی مانند بازنمایی، هیچ، معنا، آب، ایده را روی کاغذهای بزرگ عکس چاپ کرد. در همین سال‌ها قطعات نئونی‌اش را به وجود آورد. در مجله استودیو اینترنشنال نوشته‌ی «هنر در پی فلسفه» را چاپ کرد. به نظر او چون هنر معنا گرا، ایده پرور و مفهومی است می‌توانست جای فلسفه را بگیرد.
واژه هنر مفهومی ابتدا به ذهن این نکته را متبادر می‌کند که قصد دارد در حوزه هنر به تشریح یا آفرینش مفاهیم بپردازد. با مطالعه آثار هنرمندان مفهومی این نکته هر چه بیشتر بارز می‌شود که دغدغه‌های آنها کمتر آفرینش مفهوم در زمینه‌ی هنر و بیشتر به کارگیری بی‌واسطه ایده‌ها، معنا و نیز دریافت آنها توسط مخاطب است. همان‌طور که پیشتر گفتیم مفهوم و آفریدن مفهوم در نظر دلوز بحث بسیار عمیقی است و نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که تمام هنرمندان مفهومی در این سطح مفهوم خلق کنند. جوزف کاسوت هم از این قاعده مستثنی نیست. به نظر می‌رسد دلوز معتقد است تنها فیلسوف مفهوم خلق می‌کند و وقتی هنرمندی ادعا می‌کند می‌توان برای هنر پایه‌های مفهومی پی ریخت، باید ادعای او را مورد تدقیق قرار داد تا مثل مفهوم‌زایی دوشان در زمینه هنر به ابتذال کشیده نشود (Zepeke, 2009: 182).
آیا دلوز ادعاهای کاسوت را که هنر مفهوم خلق می‌کند را قبول دارد؟ آیا به راستی هنر جای فلسفه را گرفته است و فلسفه دیگری کار چندانی برای هنر نمی‌تواند انجام دهد؟ به گفته دلوز هنر مفهومی، احساس با درجه پایین خلق می‌کند، اما مفهوم خلق نمی‌کند. به خصوص با اشاره به آثاری از کاسوت که خود شی، عکس آن و تعریف دایره المعارفی آن را در عکسی گرد هم می‌آورد، می‌گوید: «معلوم نیست این روش به مفهوم می‌ انجامد یا به احساس» (deleuze & guattari, 1994: 198). در هنر مفهومی به جای سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی با سطح خنثی ترکیب‌بندی سروکار داریم که در آن حاضر آماده‌ها را به سطحی از اطلاعات فرو می‌کاهد. این سطح بیشتر مادیت‌زدایانه است، به این تعبیر که هنرِ مفهومی، تفاوت درجه‌ای سطح احساس را در نظر نمی‌گیرد. بنابراین زیاد به احساس ناب پایبند نیست، اما در عین حالی که به این تعبیر والا نیست، خنثی است، و بنابراین می‌توان گفت هنر مفهومی به صورت ماده‌زدایانه است، یعنی هم احساس را کنار می‌گذارد و هم از نوع بسیار معمولی آن را یعنی حس را در مقام یک محرک سریع به کار می‌اندازد. به تعبیر دیگر همه چیز را دارای حس می‌بیند. این رابطه زندگی و هنر به ابتذال می‌ انجامد، زیرا همه‌چیز تا بی‌نهایت قابل تکثیر و تکرار است. در حالی‌که برای دلوز احساس از شأن بالایی برخوردار است و قرار نیست هر چیزی در زندگی روزمره احساس بر انگیزد. تنها نشانه‌های خارق‌العاده احساس بر می‌انگیزند و هر لحظه هم این اتفاق نمی‌افتد.
در شرح یک و سه صندلی (تصویر ۱۳) با توجه به بستر فکری دلوز می‌توان گفت مواجهه با یک ابژه چون ساعت هم نزد هنرمند و مخاطب ، متعارف است، همچنین عکسِ ساعت نیز پناه بردن به ساحت امن کلیشه است. در نتیجه در اثر یک و پنج ساعت یا یک و سه صندلی ، حاضر آماده‌ها را کنار هم گذاشته است. همان‌طور که می‌دانیم نسب حاضر آماده‌ها به دوشان می‌رسد که با آثارش ظاهراً بیشتر هنر را به جایِ احساس به سمت مفهوم سوق می‌دهد. در این اثرِ کاسوت قضیه‌ها و تعاریف نیز منطبق با عقاید رایج اجتماعی و نیز یک کلان شهر امریکایی است، بنابراین اگر ادعای
تصویر ۱۳: یک و سه صندلی، جوزف کاسوت، ۱۹۶۵، منبع: http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs
مفهوم آفرینی داشته باشد؛ این مفهوم، متعارف کم مایه و نیز در حد یک عقیده و باور است. دلوز درباره این آثار کاسوت می‌گوید: «این‌ها همه تلاش فراوانی است برای یافتنِ «ادارک‌ها» و «اثر/احساس‌ها»ی متعارف در امر نامتناهی و فروکاستن مفهوم به عقیده بدن اجتماعی یا کلان شهر آمریکایی بزرگ» (ibid: 198) است. به این دلیل که سطح ترکیب‌بندی حاوی اطلاعات است. اطلاعات هم «مجموعه‌ای از دستورات بی چون و چرا، شعارها، و سوگیری هاست». (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۳). این آثار گویای تجربه دیگری -شدن یا تجربه جهان‌های دیگر توسط هنرمند نیست. در این صورت همه چیز به عقیده و باور مخاطب بستگی دارد که این آثار را هنر بخواند یا نه. دلوز (و گواتری) با واژگانِ مخصوص هنر مفهومی، نوشتند صد حیف که مفهوم مورد نظر آنها (هنرمندان مفهومی)؛ خدمات و مهندسی اطلاعات را القا می‌کند (deleuze & guattari, 1994 : 11). زیرا بیشتر موارد در مورد هنر مفهومی به دوکسا، حیطه اصول و الگوهای جامعه یک کلان‌شهر ربط پیدا می‌کند و بیشتر در پی رساندنِ انتقال اطلاعات و … است که کاسوت خود خلق نکرده، بل اخذ نموده است. اطلاعات با ارتباطات ربط می‌یابد «اطلاعات یا به اطلاع داده شده است و یا به ما ابلاغ شده است و آن‌چه را به ما می‌گوید که قرار است باور کنیم باور کرده‌ایم یا به زور باور می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۴۹۳-۴۹۴). در اثر هنری هدف نه دادن اطلاعات و نه ایجاد ارتباطات است. بنابراین این حکم مارشال مک لوهان که «رسانه همان پیام است» به زباله‌دان نظریه‌پردازی ریخته می‌شود و خیال اصحاب هنر را راحت می‌کند. زیرا رسانه‌ها ما را به تماشاچیانی راکد و منفعل تبدیل می‌کنند و در مرتبه نخست در پی جذب مخاطب و دادن اطلاعات به او هستند. به نظر دلوز «اثر هنری ابزار ارتباط(ات) نیست، اثر هنری هیچ ربطی به ارتباط(ات) ندارد. اثر هنری حتی واجد ذره‌ای اطلاعات هم نیست» (همان: ۴۹۶). به همین دلیل هنر رسانه نیست که اطلاعات بدهد. اگر کاسوت هم مدام به دادن اطلاعات بسنده کرده است، آثار او از نظر دلوز سطح بالا نیست.
به نظر می‌رسد ادعاهای جوزف کاسوت در خلق مفهوم از نظر دلوز به عبث انجامیده است. از نظر دلوز هنر، مفهوم خلق نمی‌کند، اما در فلسفه اندیشیدن به خلق پرسوناژهای مفهومی می‌ انجامد و در هنر با از تا باز کردنِ فولدهای احساسِ ناب، به خلق ریتم و شخصیت‌های ریتمیک. این تفاوت هنر و فلسفه است. در حالی که کاسوت معتقد است هنر مانند فلسفه به وجه مفهومی، فکری و معنای اثر می پردازد. در اصل کار هنرمند چیزی نیست جز جست و جو در بنیاد‌های مفهومی هنر. با اتکا به توجیه دلوز ماحصل تفکر کاسوت چیزی مبهم است که احساس تکان‌دهنده و بی سابقه‌ی هنرمند به خلق آن منجر نشده است. به بیان ساده‌تر می‌توان حدس زد که کاسوت هرگز تجربه رویارویی با نشانه‌ای بی‌سابقه را از سر نگذرانده است و تمام تجربه‌های او به موارد عادی ختم می‌شود که بیشتر در اثر فلسفه‌بافی و نظریه‌پردازی بر او عارض شده است.
البته می‌توان گفت این ویژگی تمام جنبه‌های هنر مفهومی، را در بر نمی‌گیرد. هنر مفهومی محاسنی هم، مانند آزمونگری دارد. هنر مفهومی، راه‌های تازه را برای ترکیب‌بندیِ امور متفاوت فراهم می‌آورد. اما نمی‌تواند احساس را حفظ کند. البته وقتی احساس را حفظ نمی‌کند، مولفه‌های بسیار دیگری را با خود همراه می‌آورد. به این تعبیر که اصلاً به آن لحظه ناب آفرینش که مد نظر دلوز هست نزدیک نمی‌شود.
هنر مدرن با آفرینش؛ برگزیدن قاب و نیز ایجاد نسبت‌ها در سطح ترکیب‌بندی هنری، آشوب یا سیلان هنجارها را منجمد و کنترل می‌کند، یا سپر بلایی در برابر آنها برمی افرازد و امر نامتناهی را احیا می‌کند. اما هنرمند مفهومی از آشوب کلیشه‌ها، تعاریف هنجاری در فرهنگ لغات و نیز حاضرآماده‌های زبان ، همچنین از تصاویر آشنای اشیا و چیزها بهره می‌برد، بی‌آنکه مستقیماً راهی برای مقابله یا سپر بلایی برای دفاع در برابر آنها طراحی کند.
دلوز در دهه ۸۰ و ۹۰ نظر خود را نسبت به مینیمالیسم و نیز هنر مفهومی بیان کرده است و چندان به این جریان‌های جدید هنری روی خوش نشان نداده و به هریک ایراد گرفته است. مینیمالیسم از نظر دلوز مانند پدیده‌شناسی ادراک‌ها و دریافت‌های عادی را که در خدمت مقاصد منفعت‌طلبانه کاپیتالیستی است؛ تأیید می‌کند. بنابراین مینیمالیسم هم بنیادی پدیده‌شناسانه و هم فرآیندی صنعتی دارد، از هر دو جنبه مورد انتقاد دلوز است.
دلوز از نمونه‌هایی مانند “نمایش کاتالوگی از آثار به نمایش گذاشته نشده‌ی” سِت سیگلاب هم اشاره می‌کند و در این باره نیز معتقد است احساس را تقلیل داده‌اند. زیباشناسی دلوز متمایل به هنر مدرن است و گشودن راه‌های تازه را هم در همان عرصه هنر مدرن جستجو می‌کند. به هنر مینیمالیستی و مفهومی نیز بنا به دلایل پیش گفته انتقاد وارد می‌کند. بنابراین از جنبه‌هایی که دلوز به هنر معاصر نگاه می‌کند، اگر بخواهیم به ربط هنر معاصر و زیباشناسی او نگاه کنیم راه یا تونل ارتباط بسته است. اما دو راه متفاوت و متمایزِ کاسوت و دلوز در نگاه به مفهوم ، یا نقد دلوز به مینیمالیسم باعث نمی‌شود هیچ‌کدام از مفاهیم و پیشرفت‌هایی که دلوز در نحوه اندیشیدن ما به زیباشناسی باعث شده است، را نتوان به حیطه نقد هنر معاصر بسط داد. به خصوص اینکه می‌توان گشودن راه‌های تازه در هنر را به تعبیر دلوز ارتباط یا گشودن قاب هنر به خصوص نقاشی دانست. دلوز گشوده بودن یا ورای قاب رفتن در نقاشی را ویژگی باروکی هنر می‌خواند که در آن مرزهای هنر نامشخص می‌شوند و در هم می‌روند. در این صورت نقاشی وقتی باروکی می‌شود رو به سوی مجسمه‌سازی گشوده است که آن هم به برنامه‌ریزی شهری راه می‌دهد (deleuze,1993 :123 ). دلوز همچنین اشاره می‌کند، ممکن است در هنر انتزاعی نیز این رابطه بیناهنری را مشاهده کنیم. جالب این است که به ارتباط و وحدت دو هنر، نام پرفورمنس را می‌دهد. به این دلیل که بین هنرهای مختلف و تماشاگر ارتباط برقرار می‌شود. او در این باره می‌گوید:
«شاید ما در هنر انتزاعی مدرن سلیقه‌ای مشابه به برقراری ارتباط بین دو هنر را ببینیم بین نقاشی و مجسمه‌سازی بین مجسمه‌سازی و معماری که وحدت بین هنرها را به عنوان پرفورمنس می‌طلبند و تماشاگر را نیز به پرفورمنس می‌کشانند. اکنون تاخوردن و از تا بازشدن، در لفافه داشتن و از لفافه بازداشتن به عنوان پایه‌های ثابت این عملکرد هستند. همان‌گونه که در دوره باروک بود. تئاتر هنرها ماشین زنده و جاندارِ یک سیستم جدید است و مشابه همان چیزی است که لایب نیتس به مثابه ماشین بی‌گستره‌ای می‌داند که هر قسمت آن خود ماشینی است که به طور متفاوتی در ماشین بزرگتر تاخورده‌اند» (۱۲۴ deleuze,1993 :) .
پرفورمنس‌آرت در تاریخ هنر معاصر واژه آشنایی است. البته آنچه ما از پرفورمنس دریافت می‌کنیم بیشتر شامل گسترده گشوده آن رو به جهان و مخاطب است و یکی شدن هنرمند و مخاطب یا شرکت در یک دیدگاه یا چشم‌انداز را مد نظر داریم. اُ سالیوان می‌گوید: «پرفورمنس نامی است برای وحدت پارادکس‌گونه یک سریِ واگرا یا مسیری که دلوز آن را پرفورمنس می‌نامد. اگر چه این نام جدیدی در تاریخ هنر نیست اما آنچه ما از کاربرد این واژه می‌فهمیم به خصوص شرح فلسفی کنش‌های گستره‌ی جدید دهه ۱۹۶۰ به بعد است شرحی که در آن هنر مخاطب و جهان گسترده‌تر را در بر دارد» (o`sullivon, 2006 : 137). دلوز بر همین سیاق در یک پاورقی از مجسمه‌ساز سطح‌پردازی مانند کارل آندره صحبت می‌کند که مجسمه‌های او حجمی ندارد و در خدمت بیان یک جهان واحد نیست بلکه فضای بدون محدوده آثار او همه جهات را در بر می‌گیرد (deleuze, 1995: 160). بنابراین مشارکت دیگر هنرها و نیز مخاطب را می‌طلبد.
-دستاورد زیباشناسی دلوز و هنر معاصر
کسانی که حس نوستالژیک همیشگی‌شان در حسرت هنر مدرن به واکنش تبدیل شده است، اغلب بر این باورند که هنر معاصر چیزی برای گفتن ندارد. یا ادعای رادیکال‌تری را مطرح می‌کنند که هنرهایی از این دست اصلاً هنر نیستند. البته این نقد به شدت سردستی آنها همین‌جا این گونه پاسخ داده می‌شود که هنر همیشه نباید چیزی متعارف برای گفتن داشته باشد، و گرنه گرایش هنر برای هنر یکسره بیهوده می‌نمود. دوم اینکه اگر ما نتوانستیم هنری را یا گرایش هنری و ابعاد آن درک کنیم یا با چارچوب فکری خود همخوان ببینیم، مشکل از آن هنر نیست، باید این موضوع را برای همیشه در زندگی هنری‌مان ملموس کنیم که عدم درک خودمان از یک اثر هنری، فلسفی و … را سریع به نبود معنا، بی‌هویتی، بی‌ریشگی ، پوچی یک هنر یا یک جریان نسبت ندهیم. در مقابل، می‌توانیم بگوییم یک اثری را دوست داریم و یا دوست نداریم یا با آن موافقیم یا نیستیم. همان‌گونه که بسیاری گرایش “هنر برای هنر” را نمی‌پسندند و عده دیگری هم به جهت پیرایشی که این گرایش‌ها از وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی داشته‌اند، آن را با عنوان بدنام توصیف می‌کنند. به همان صورت هم طبیعی است به سایر گرایش‌های هنری همین دیدگاه‌های ضد و نقیض وجود داشته باشد. طبیعتاً فردی که اثری یا گرایشی را دوست ندارد، بهتر است درباره آن سخنی نراند. اما به نظر ما هنر معاصر واجد ویژگی‌هایی است که می‌تواند در مواجهه با فلسفه معاصر به خصوص زیباشناسی دلوز، نیرو و توان خود را آزاد کند و دگردیسی یابد. به عنوان نوعی نتیجه‌گیری، سیالیت مفاهیم دلوز در حیطه هنر معاصر به روشنی قابل تصور است.
می‌دانیم هنر در پایان دهه ۱۹۶۰ در متن فعالیت‌های سیاسی قرار گرفت و هنرمندان به تدریج تجربه‌ی هنری را از حمایت رسمی مؤسسات هنری درآورده به متن جامعه کشاندند. در این راستا در اروپا و آمریکا این شاخه از هنر مفهومی به مباحث تبعیض نژادی، آزادی زنان و اختلافات طبقاتی می‌پرداخت.
در دهه‌ های ۱۹۷۰ سویه‌ی مبارز، چپ‌گرا و متعهد اجتماعی هنر بیش از پیش پررنگ شد. این زمان، نظریه‌پردازان نئومارکسیست‌‌ هنر، که با فروپاشی نظام کمونیسم ایده‌ی مبارزه‌ی طبقاتی نزدشان رنگ باخته بود، مفهوم «دیگری» را جایگزین ایده‌ی طبقه‌ی کارگر کردند. مبارزه‌ی حاشیه بر علیه جریان اصلی جای مبارزه‌ی طبقه‌ی پرولتاریا بر علیه بورژوازی را گرفت. هنر سیاسی هم بیش از آن که بیان موضوعات طبقاتی باشد، به نقد مسائل اجتماعی روی آورد. این گونه هنر اقلیت شکل پررنگ‌تر و گسترده‌تری به خود می‌گیرد. دلوز از ادبیات اقلیت و یا هنر اقلیت یاد می‌کند البته نه هنری که مربوط به حاشیه‌ها یا زنان و نیز سیاهپوستان است، بلکه هنر یا ادبیاتی مد نظر است که از بار قواعد مرسوم که عادت‌های دیدن و سخن گفتن ما را شکل می‌دهد، شانه خالی می‌کنند. هنر یا ادبیاتی که راه‌ها و نقشه‌های تازه را می‌آزمایند و به نوعی مسیر خطوطِ گریز، را از درون قواعد و اصول حاکم بر آفرینش‌های هنری و ادبی را پی می‌گیرند. این نوع هنر، ضرورتاً به دست افرادی اقلیت یا گروه های اقلیت صورت نمی‌گیرد. اما به هر تقدیر از مدار قواعد مرسوم هنری بیرون می‌ماند. در زیباشناسی دلوزی اثر های هنری تکین و منحصر به فردند و از رژیم های مختلف و قواعد یکسویه‌شان گسسته‌اند. بنابراین در این طرز تفکر سلسله مراتب هنرها جایگاهی ندارند و همه ژانرهای هنری با توجه به گشوده بودن به امکان ارتباط‌های تازه در یک سطح‌ قرار می‌گیرند. در هنر معاصر بسیاری از گرایش‌ها با همین هدف به وجود آمده‌‌اند. نمونه آشنا آثار و اجراهای رابرت اسمیتسون^[۳۶۰] بیرون از گالری است. کارهای عظیمی که مرزهای حوزه تجسمی را به جغرافیا گشوده‌اند. شاید بتوان به آثاری از قبیل اسکله جتی در ایالت یوتا و جایگشت‌های آینه یوکاتان^[۳۶۱] در صحاری آمریکای جنوبی اشاره کرد. آثاری که به طور حتم هم قواعد زیباشناسی و هم قواعد تجسمی را زیر پا گذاشته اند، اما به نحو دیگری آنها را به کار گرفته‌اند. شاید بتوان درباره آنها به جای زیباشناسی از عنوان جئو زیباشناسی^[۳۶۲] یاد کرد یا به زیباشناسی در جغرافیایی نو اشاره کرد. به هر این آثار، بازه زیباشناسی را می‌گشاید.
در رابطه با نسبت بدن در اجراها در هنر معاصر و ربط با مباحث دلوز می‌توان به صورت غیر‌مستقیم سخن راند. از نقطه‌نظرهایی به صورت تحلیلی می‌توان هنرمندانی مانند آنا مندیتا^[۳۶۳]، مارینا ابرامویچ^[۳۶۴]، و ویتو آکونچی^[۳۶۵] که بدن خود را به مثابه اثر هنری در نظر می‌گیرند، با مبحث بدن دلوزی مورد بازخوانی قرار داد. زیرا بدن این قبیل هنرمندان اغلب از جسم‌شان پیشی می‌گرفت (مزون روژ، ۱۳۸۹: ۲۴ ). بنابراین شاید بیشتر از بعد و امتداد ، به لحاظ اشتدادی مورد توجه قرار می گرفت. با توجه به این تغییر در کاربرد بدن نزد هنرمندان معاصر بسیاری از قواعد دیگر هم نقض می‌شد. هنرهای تجسمی از آثار مجسمه روی پایه و تابلوی هنری به نگاه به بدن روی بیاورد و بدن انسان جای بیشمار رسانه هنری را بگیرد. باید فضای فکری، سیاسی و اجتماعی برای این تحولات رادیکال آماده شده باشد و گرنه موج اعتراض‌های گوناگون در رابطه با هنر معاصر به راه می‌افتد. نمی‌توان این گرایش به بدن را یکسویه به فلسفه ربط داد و بعد از طی مراحل سخت و دشوار، و دقتی که دلوز بر سر تفکرش گذاشته است به آسانی بگویم تأثیر بحث بدن او بوده است، یا حتی با بهره گرفتن از بحث بدن در پدیده شناسی این تأثیر را گرفته‌اند. اگر بخواهیم نقاط مجاورت این اقدام را با خوانش پدیده‌شناسی همراه کنیم باید در این صورت به اهمیت خاصی که پدیدارشناسانی چون هوسرل برای نقش بدن در ادراک قائل بودند را به طور جدی گوشزد نماییم. این مسیر را می‌توان این گونه ترسیم کرد، بحث بدن نزد هوسرل در کتاب ایده‌ها و بعد مرلوپونتی و نیز سارتر، و در نهایت دلوز به صورت پیوسته ای مطرح شده است. با تأکید بر این اهمیت می توان با اقتباسی آزاد اهمیت بدن در هنرهای تجسمی و به خصوص هنر اجرا را نیز پی‌گرفت. به ویژه اجراهایی که در آن بدن، به تعبیری احساس‌های او را فرامی‌خوانند. بدنِ فراتر از ارگانیسم، میدان نیروهایی است که شدت و ضعف می‌یابند و بدن پدیداری زیر این بدن قرار دارد. با این توصیف، شکافی بین بدن به مفهوم پدیده شناسی و بدن دلوزی وجود دارد. اما همین شکاف دست ما را بازتر می کند تا با نور مفهوم بدن بدون اندام دلوز سراغ برخی هنرمندان برویم. هنرمندانی که با طرق مختلف تمرکزشان را روی اجرای بدنی یا بدنشان معطوف کرده‌اند و تلاش کرده‌اند با نیروی بدن خود را با نیروی بدن دیگری جفت کنند. برای نمونه ویتو آکونچی در یکی از اجراهای خود به نام محوطه مشارکت که به عنوان یکی از قطعه‌های دستورالعملی او است، چشم خود را می‌بندد و تلاش می‌کند با فرد دیگری که چشمان او نیز بسته است ارتباط برقرار کند و هر دو بتوانند تا حد ممکن رفتارهای هم را تقلید کنند. گرچه شاید این کوشش بی‌نتیجه می‌ماند اما نشان می‌دهد جفت‌شدن بدن‌ها از طریق نسبت‌هایی غیر از راه‌های متعارف چگونه صورت می‌گیرد (مارزونا، ۱۳۹۰: ۳۰). در گیری های دیگر ویتو آکونچی با تماشاگرانش نمونه هایی از دست است. موقعیت های شوکه آور، پرخاشخر رابطه دو گانه هنرمند و تماشاگر را رقم می زند و هر یک را به گونه ای تعریف می کند. هنرمند بدنی است که از محدوده‌های خود فراتر می‌رود و با موج بدن تماشاگرش تنظیم می‌شود.
هنر اجرا یکی از شاخه‌های هنر تجسمی است که بنا به مشابهت‌های بسیاری با تئاتر همخوانی بسیاری دارد. همان طور که پیشتر هم گفتیم دلوز در کتاب لایب‌نیتس و تا بعد از اشاره به واژه پرفورمنس بلافاصله به تئاتر هنرها اشاره می‌کند. رابطه‌‌ها و نسبت‌ها برای دلوز خیلی مهم است. به طوری که می‌توان از منظری زیباشناسیِ او را زیباشناسی ارتباطی خواند. هنرمند هنر اجرا نسبت‌هایی را اجرا می‌کند. نسبت‌هایی که در جهت همخوان یا ضد اهداف هنرمند قرار می‌گیرند. در هنر اجرا، (برای نمونه مارینا آبرامویچ، اغلب مخاطب را به واکنش دعوت می کنند)، به زعم ما مهم‌ترین کاری که انجام می‌شود خلق موقعیت‌ها و اجرای نسبت‌هایی است که در این موقعیت زاده می‌شود. البته مخصوصاً در جریان آسیب‌هایی که به بدن وارد می‌شود بی‌شک مخاطب و سیستم عصبی او خواه ناخواه تحریک می‌شود.
اغلب در این اجراها صحبتی از ناخودآگاه هنرمند به میان نمی‌آید، بلکه صرفاً نسبتها و امکانات موجود در جهان بیرونی وجود دارد و هنرمند آن نسبت را با ابزارها و امکاناتی که در دست دارد اجرا می کند. اجرا شدن این نسبت‌ها به طیف مخاطبان شکل می‌دهد. به این تعبیر این نسبت‌ها در هر اجرای به صورت جدید و تازه‌ای رخ می‌دهد. خود هنرمند این نسبت‌ها را ننهاده است بلکه بسته به اینکه در طرف دیگر این نسبت چه کسی یا چه چیزی قرار بگیرد واکنش و فضای متفاوتی ایجاد می‌شود. بنابراین هنر اجرا به این تعبیر در زمره هنر موقعیتی در می‌آید. در حقیقت نیروی اشیا و چیزهایی از جهانِ به اصطلاح آشوبناک است که هنرمند با قرار گرفتن در یک موقعیت، نسبتی را با آنها برقرار می‌کند. جهان آشوبناک روبروی هنرمند بدون برقراری نسبت‌ها همچنان ناخودآگاه باقی می‌ماند. در حقیقت ناخودآگاه به هیچ روی درونی نیست. همان موقعیت‌ها و نسبت‌هایی است که هنوز به تصرف هنرمند در نیامده اند.
به محض اینکه هنرمند، اجرا را شروع کرد گویی در پوستِ موقعیتی فرو رفته است و به طور همزمان از تخیل یا کنش تخیل برای مفروض کردن خود در نسبت‌های متفاوت بهره می‌برد. البته این امر درباره اجراهای تعاملی صدق می‌کند.
در این موارد در مرحله اول، قبل از نقش ناخودآگاه و تخیل در آفرینش هنری؛ صرفا این بدن است که در ارتباط با بدن دیگری قرار می‌گیرد. در اینجا دیگر با سمت و سو گیری ناخودآگاه درونیِ هنرمند سروکار نداریم. امری که همیشه گریبان گیر نقدهای تاریخ هنر بوده است و به محض دیدن اثری به ناخودآگاه (به تعبیر فرویدی کلمه) هنرمند مراجعه می شود، در این گونه اجراها زیر سوال می‌رود. در جو و فضایی که اجرا انجام می‌شود می توان احساس ها و تجاربی را که به صورت ناخودآگاه روی هم انباشته یا در هم فشرده شده اند را بیرون کشید. هنر رویدادی است که هر لحظه در حال ترکیب شدن نسبت‌ها و فروپاشی آنهاست. تنها ایرادی که می‌توان در باره هنر اجرا گرفت این است که این بده بستان بین هنرمند و مخاطب در برخی موارد با آسیب زدن، کارهایی عجیب و غریب و هیجان انگیزتر به شوک‌آوری هر چه بیشترِ این جو و فضا می‌ انجامد و بدان صورت نیست که تحول‌های اساسی رخ بدهد.
در مواقعی که در سمت دیگر هنراجرا شی قرار می‌گیرد، هم می‌توان به شرح بالا در مورد آن پرداخت. زیرا پیش تر توضیح داده ایم که بدن را نباید صرفا بدن انسانی فرض کرد و هر چیز بدنی دارد. برا ی نمونه اجراهای هنرمند معاصر ایتالیایی پیستولتو ^[۳۶۶]، را در نظر بگیرید. او در حضور تماشاگران آینه‌های بلند قاب گرفته را با پتکی بزرگ می‌شکند، طرز خرد شدن و شکستن آینه‌ها بسته به زاویه دست و محل قرار گیری پُتک، به گونه‌ای صورت می‌گیرد که مخاطب در گالری در برابر آینه‌های شکسته بسیار قرار می‌گیرد. این فضا مخاطب را در بر می‌گیرد. به تعبیری همیشه انزجار شکستن چیزی به طور ناگهانی را احساس کرده ایم، علاوه بر این امر در اینجا بنا به تصادف، قطعه ‌های شکسته، فرد را به نحو خاصی در بر می‌گیرد. هر فرد در این آیینه ها می تواند خود های متکثرش را ببیند. البته این اجرا به هیچ وجه جدید نیست زیرا ویتو آکونچی پیشتر بر تصویر خود در آیننه آنقدر ارام ارام می‌کوبید تا خرد می‌شد. این نمونه‌ها نشان دهنده‌ی این است که با دلوز و مفاهیمش چگونه مواجهه مفاهیم دلوز با آثار هنر معاصر ممکن می‌شود و می‌تواند ادامه داشته باشد، مثل یک رویداد.
-نتیجه:
اکنون وقت آن رسیده است که به رسالت اصلی این رساله بپردازیم. این تحقیق را انجام دادیم تا چیزی را بگوییم و مشخص کنیم که در زیباشناسی دلوزی به چه چیزی اندیشیده می‌شود؟ و چگونه شکاف دو گانه زیباشناسی در این رساله رفع می‌شود. از مطالعه فصول اصلی ریتم و آفرینش این نتیجه حاصل گردید که توسل به بنیاد، احساسِ ناب، تفاوت محض، شدت و نمودار به منزله نسبتی القاگر که از دل ناهماهنگی؛ عدم تعین و آشوب بیرون می‌زند، عامل و بنیاد هماهنگی، تنظیم‌شدگی را فراهم می‌آورد. احساس ناب به عنوان بنیاد، شرطِ تجربه زیباشناسی است که در حین خود «تجربه یا تجربه حدی» شکل می‌گیرد و در ادراک و حالِ هنرمند تداوم و استمرار می‌یابد. نمودار نیز از آشوب و در هم شدگی سطوح رنگی یا رنگ های مکمل سبز و قرمز بیرون می‌زند و در نهایت در سطح ترکیب‌بندی ریتم یا امر واقع تصویری را جاری می‌سازد.
مدولاسیون، وحدت و هماهنگی سطوح رنگی، تاش‌ها و …. را فراهم می‌کند. در فصل آخر معنا یا ریتم و هماهنگی برخاسته از اثر هنری، می‌تواند افراد کثیری را گردهم آورد. معنای اثر هنری به مثابه یک نسبت می تواند افراد کثیر را افرادی که درون یک ملت یا یک بدن با عنوانِ ملت تا خورده‌اند، گِرد هم آورد. فرض اصلی رساله چگونگی تکوین شرط تجربه در دل خود تجربه است که ما از نمودارها به عنوانِ قواعد تولید یا نسبتی (ضروری) یاد می‌کنیم که در سطح ترکیب‌بندی آن را توضیح دادیم که از دل امر نامتعین بیرون می‌زند. با توجه به این نتیجه فصول مختلف مانند دو، سه و چهار را با مولفه نمودار به عنوان بنیاد به طریقی در ارتباط با هم قرار می‌دهیم. نمودار در فصل چهار متناظر خط شکل نما، بنیاد، احساس ناب، تفاوت محض و شدت در فصل ریتم است که مبنایی برای ترکیب‌های تازه فراهم می‌آورد.
در تفکر دلوز شکاف دو ساحت سلسله مراتبی امر محسوس و معقول دیده نمی‌شود. شکاف‌ها روی سطح درون ماندگار به صورت اختلاف جزئیِ سطوح دیده می‌‌شود. هستی ، در این سطح، توان متفاوت شدن است که بر سطح درون ماندگار چون نور در جریان است. هستی همان تفاوت یا توانِ متفاوت شدن است، در هیچ یک از فاصله‌ها و شکاف‌ها موجود در این سطح جذب و ادغام نمی شود و همواره به صورت مازاد باقی می‌ماند. با توجه به این امر، بنا به جهت رساله و مطابق فرضیه در بخش پیشینه، دوگانه‌ی زیباشناسی کانت را در راستای همین دوساحت مورد مطالعه قرار دادیم. شکاف بین مقوله‌ها و حسیات از طرفی، و شکاف بین شرط واقعی امور محسوس و خودِ امر واقع یا امر زیبا را دلوز با توجه به تکوین شرایط واقعی در حین وقوع امر والا یا امر حدی در اثر هنری بررسی می‌کند.
مهم‌ترین تعریف هنر را با تمرکز بر نمودار توضیح دادیم که به عنوان یکی از شروط ایجاد یا قوانین تولید ترکیب‌های تازه رنگ، در سرتاسر فصول این رساله حضور دارد. در تفکر دلوز بازنمایی به مفهوم مطابقت عین و ذهن ندارد. دیگر اینکه حتی بازنمایی به مفهوم بازنمودن ادراک، حال و دریافت عادی از چیزها در این طرز تفکر رنگ باخته است؛ زیرا این تفکر مربوط به امپرسیون‌ها بود که به علت تأثیر آنیِ بر ادراک‌شان، نحوه خلق و آفرینش را تعریف می‌کردند. دلوز هنر را نه بازنمودن که بیان (اکسپرس) کردن تجربه‌های ناب و نادر می‌دانست که به آنها نام شدت محض یا احساس ناب را می‌داد. شدت محض در مواجهه با امور تصادفی یا رویدادها بر ما عارض می‌شوند و در نقاشی بیان می‌گردد. طبیعی است که اثری از این دست حقیقت خود را می‌آفریند و به حقایق جاوید و مکتوب بسنده نمی‌کند. زیبایی در این طرز تفکر به هیچ وجه مربوط به ویژگی‌های فرمال ابژه‌ها نیست. همچنین برخاسته از احوالاتِ هنرمند و سوبژکتیو هم نخواهد بود. زیبایی دلوزی، حاصل رویداد محوری است. یعنی حاصل واقعه یا رویدادی، که طی آن تسلسلِ امور از هم ‌پاشیده می‌شود و از دورن آن امر زیبا شکل می‌گیرد. امر زیبا از دل نازیبایی، یا ناهماهنگی بیرون می‌زند، هم در مواجهه با چیزی تعریف می‌شود که در معرض استحاله قرار می‌دهد. زیبایی، دلوز برآمده از وضعیت یا موقعیت و به عبارت بهتر اتفاق است که در یک رویداد رخ می‌دهد. رویدادی که در ناتوانی رخ می‌دهد و شاکله‌های حسی-حرکتی و نیز معیار اندازه‌گیری از دست می‌روند. از دلِ این وضعیت ناگهان امر زیبا ظهور می‌کند. لحظه‌ای که دیگری شدن را احساس می‌کنیم ، زیبایی به تعبیر بهتر توان جعل یا از ریخت انداختن بدنِ بدون اندام است که هر بار در ترکیب جدیدی به نحو دیگری بروز می‌کند. با ظهور زیبایی حاصل از امر زیبااست که عملگر شدن که بدواً در بعد یا کمیتی اشتدادی و بعد در بُعد امتدادی رخ می دهد، اتفاق می‌افتد. زیبایی از وجه سوبژکیتو یا ابژکتیو می‌رهد، کشش و جاذبه‌ای می شود که از دل یک وضعیت استیصال و ناهماهنگی برانگیخته می‌شود. بنابراین یک رویداد، یک نسبت، یک امر میانجی و واسطه موجب استحاله می‌شود. هر امر بالفعلی و به عبارتی هر ابژه‌ای را هاله‌ای از نیروها و نیز توان غیرجسمانی پوشانده و در بر گرفته است. این یکی از ارکان تفکر دلوز است و در جاهای مختلف به اشکال گوناگون در می‌آید. گاهی بحث امر مجازی و بالفعل می‌شود . گاهی به نیرو ی ابژه‌ها پرداخته می‌شود، و گاهی از میدان نیروی بدن‌های بدون اندام صحبت می‌‌شود. به هر حال یک سویه این دو امرِ به در هم تاخورده، غیردیدنی،غیرجسمانی است و تأثیر خود را بر امر بالفعل می‌گذارد. در نهایت اینکه همین امر مجازی در قالب احساس ناب، نسبت‌، نمودار و بنیاد شرط تجربه زیباشناسی است.
در بحث ریتم دلوزی، همه چیز از در –جهان-بودن شروع می‌شود. ریتم یعنی هماهنگ کردن هر هستنده، با هستنده دیگر. نزد هایدگر این هماهنگ کردن ، یافت حال گفته می شود. اگر قرار باشد خودم را از بطن جهان و از بودنِ با دیگران پس بکشم تنها می مانم و این تنهایی برای هایدگر نوید امر مثبتی است، زیرا هستنده را رها از توهمات کسان و در عوض غرقه شده در خود معرفی می‌کند. این حالت انزوا و تنهایی همان مرگ هایدگری است و با حال و احساسِ اضطراب تعریف میشود. به هر تقدیر نزد هایدگر تنظیم شدن با جهان یا «یافت حال»^[۳۶۷] ریتم نام دارد، چه این تنظیم شدن هنگام ایجاد رابطه رخ دهد چه در قطع این رابطه. دیگر اینکه همین مسئله هستی‌شناسانه به بحث های هنری هایدگر سرزیر می کند. برای نمونه در نوشته‌ی سرچشمه اثر هنری از تقابلی که بین جهانِ ساختار یا فرم اثر هنری و زمین به عنوان ماده اثر هنری وجود دارد تنش یا پیکاری زاییده می شود که معرف همان تلاش برای تنظیم شدن دو ساحت مختلف یعنی ساحت فرم و ساختار و نیز ساحت ماده ی اثر هنری است. آنری ملدینه پدیده‌شناس فرانسوی و دوست دلوز، بحث‌های هایدگر را پی می‌گیرد. هستنده به جهان پرآشوب از سیلان داده‌ها وارد می‌شود و قرار است خود را با این جهان هماهنگ کند. بنیانی که در این آشوب شکل می‌گیرد، به عنوانِ پایه‌ای برای شکل‌گیری ریتم به کار می‌آید که آن را ملدینه بعد ریتمیک یا بعد فرمال می‌نامد. این بُعد، جلوی سیلان و آشوب جهان را می‌گیرد و آن را متوقف می‌کند. در اثر هنری نیز این رابطه، از تنش موتیف و پس زمینه شکل می‌گیرد. موتیف مدام خود را از پس زمینه می‌کند؛ در خود فرو بسته می ماند و در عین حال گویی به سمت پس زمینه کشیده می‌شود. این دو حرکت انقباضی و انبساطی موتیف و پس‌زمینه یا به عبارت بهتر هستنده و جهان ، شکل‌دهنده ریتم یا تنشی است که بر بنیادِ خط شکل نما یا مرزنما تشکیل شده است. در بخش مربوط به شکل‌گیری فیگور همین مراحل قابل پی‌گیری است. تنها تفاوت دلوز با دو پدیده شناس مذکور در این است که جهان یا سیلان داده ها برای دلوز صرفاً مواد و ماتریال اثر هنری نیست. این مواد و ماتریال، صرفاً از جنبه و بعد غیرجسمانی شان برای هنرمند جذاب هستند. دلوز این بعد یا جنبه غیرجسمانی را نیرو یا کششِ بی نام و نشان یا همان امر مجازی یا شرط واقعی تجربه زیباشناسی می داند. شکلگیری یک فیگور از دل آشوب سطح مادی از یک خط شکل نما با دو حرکت انقباض و انبساط صورت می گیرد. حرکت انقباض و انبساط یک نسبت را می سازد که ماحصل آن یک فیگور است. این فیگور ، به صورت بدن بدون اندام تعریف می‌شود که متشکل از عصب و کالبد است. به این تعبیر که سیستم عصبی سریعتر از بقیه قسمت های بدن مثل مغز به تهییج احساس‌ها و تأثیرها پاسخ می‌دهد. یعنی بدن ما نه از بعد جسمانی، بلکه از وجه شدت‌مند خود مورد تمرکز واقع می‌شود. بدن بدون اندام مانند میدان مغناطیسی است و در معرض جذب و کشش نیروی چیزهای دیگر قرار می‌گیرد. بنابراین مهم‌ترین ویژگی‌اش شدت و ضعف یافتن آن است. به نحوی که می‌توانیم بگوییم هر فیگور یا فرد را بیش از پوست و استخوان نسبت‌های شدت و ضعف یا تندی و کندی و …. می‌سازند. تأکید بر نسبت‌ها از همین مباحث می‌آید. بر کسی پوشیده نیست که زیباشناسی، از بحث‌های کانت ناظر به یک شکاف است. ساحتی از این شکاف مربوط به کتاب نقد عقل محض است که احساس پائین دست گرفته می‌شود. زیرا در مرتبه پایئن تری از عقل قرار دارد. در کتاب نقد قوه حکم، حکم و حس مشترک زیباشناسی نقش تعیین‌کننده‌ای در حالتِ سوژه است. نزد دلوز احساس رقم زننده‌ی ارتباط ما با جهان است و به عبارتی در جهان بودگی است. بنابراین نه تنها نقش تعیین کننده ای در تنظیم‌شدگی، جفت‌شدگی‌ها و انواع رابطه ها و نسبت ها در جهان دارد که در هنر نیز نقش تعیین کننده ایفا می‌کند. تجربه حسی، سنتز ادراک‌ها، سنتز حال‌ها و احساس ناب انواع مختلف نسبتها و در نتیجه ریتم‌های مختلف هنرمند حاصل از مواجهه با رویدادهای جهان است. با تکیه به احساس هم مراحل فیگورِ -زیباشناس شدنِ هنرمند را به مثابه یک شخصیت نشان دادیم و هم سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی را بدین وسیله تشریح کردیم. در حقیقت هر دو هم تجارب زیباشناسی و هم سطح ترکیب‌بندیِ زیباشناسی به احساس‌ناب و یا شدتِ محض بستگی دارند. هنرمند، بی‌وقفه در حال دیگری-شدن است. او با نسبتهایی چون رزنانس یا تشدید در معرض تجارب مختلف قرار می‌گیرد. ذات وصف‌ناپذیر او، به مثابه یک نسبت در مواجهه با امری تصادفی، به منزله‌ی شدت محض حس‌ می‌شود. رویارویی با یک نشانه یا امری فوق‌العاده، به مثابه توان محض، صرفاً حس‌ می‌شود. احساس ناب به منزله تغییر تصاعدیِ ضرباهنگ هنرمند، حس‌کردن همین شدت محض است. مرحله ای که چنان تشویشی را از سر گذرانده است که همه جلوه‌های جهان آشنا در نظر او رنگ باخته اند. در این مرحله هنرمند گرچه ظاهراً تغییر چندانی نکرده است، اما در حال «عمل‌گرشدن» است. او هم می‌آفریند، هم می‌اندیشد و این دو را از هم جدایی نیست. «ذاتِ منحصر به فرد» به عنوان مبنا یا بنیاد، تکرار ایده‌ای را نزد هنرمند ناگزیر می‌کند و از وی فیگور زیباشناسی می‌سازد. هنرمند با تکیه به این ذات یا بنیاد، از آشوب کلیشه‌ها و نیز از سیلانِ بی‌وقفه‌ی «ادراک» و «حالِ» متعارف خلاصی می‌یابد. آفرینش هنری در گروی همین رهایی است و این رهایی هنرمند یا فیگورِ زیباشناسی می‌سازد. چنین هنرمندی در این مرحله به خود- آگاهی یا یقین می‌رسد. در سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی نیز نسبت‌هایی مانند رزنانس یا تفکیک به برقراری ریتم یا هماهنگی اثر می‌ انجامد. هنگامی که اثر پیش نمی‌رود «نمودار» مبنایی برای شکل‌گیری نظم یا ریتم جدید است. به بیان دیگر در نقاشی بی‌آنکه پای عاملی فراتر مانند قوانین ثابت یا تأکید بر روایت یا داستانی خاص و نیز گشودگی به ساختار ابژه‌ها و یا درونیات هنرمند به میان آید، هماهنگیِ اثر از برقراری نسبتها و در نهایت با تکیه به عنصر مبنایی چون «نمودار» فراهم می شود. شرح تکوین این نمودار یا بنیاد و مبنا از درون آشفتگی و ناهماهنگی بیرون می‌زند. دو چیز یا دو عنصر از این آشوب توسط یک نسبت‌ِ تعین‌بخش به هم چنان نزدیک می شوندکه به صفر میل می‌کنند، اما نسبت‌شان به عدد مشخصی میل می کند. این گونه است که بنیاد، نمودار ، احساس ناب به عنوان شرایط واقعی تجربه زیباشناسی، از دل خود تجربه زیباشناسانه و سطح ترکیب بندی بیرون می زند. این فصل یکی از مسیرهایی را رقم می زند که ما را به فرضیه اساسی مان نزدیک می کند. علاوه بر اینکه بنیاد، نمودار و احساس ناب فرمول یا قاعده سنتزها یا نسبت‌های دیگر است، در حین تجربه در اثر هنری یا سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی رخ می‌دهد.
دلمشغولی دلوز در مراجعه به آثار هنری، بیش از هر چیز ترکیب‌بندی به مثابه امری در حال از هم پاشیدن و رها از خط شکل‌نما است. در نهایت باید مسئله اصلی او را این گونه صورت بندی کرد: چگونه هماهنگی امور متفاوت وحتی ترکیب بندی (در حال از هم پاشیدن) در سطح ترکیب بندی زیباشناسی به نحوی فراهم می شود؟ در حقیقت دلوز ریتم را راهی برای پاسخ به چنین پرسشی دانسته است. ریتم توان خودانگیخته است که از دل آشوبِ داده‌های فیگوراتیو و بصری، در اثر هنری بر می‌خیزد. با توجه به ان می‌توان به فرم به مثابه «فرمیشن (formation) یا شکل‌گیری فرم» و نیز به «ترکیب‌بندی» و سرِهمِ کردنِ تکه‌ها، پاره ها و اجزا ، تاش‌ها و ضربه قلم‌ها از خلال نسبت ها به منزله ریتم با توجه به تنظیم توان و نیروی آنها پرداخت. با این هدف، مفهوم ریتم (یا شدت) کثرت پاره‌ها، عناصر و توان‌ها را با توسل به یک توان یا نیروی تعین بخش وحدت می‌بخشد، وحدتی که وحدت عناصر اینهمان نیست، بلکه وحدت کثرت یا عناصر یا امور متفاوت است. با تناظرِ ریتم با مسئله «وحدت در کثرت و کثرت در وحدت» در هستی‌شناسی، دلوز در حال تلاش برای هستی شناسانه کردن زیباشناسی است. تناظری که فیلسوف بین هستی‌شناسی و اثر هنری برقرار می‌کند، تا با امکاناتِ عالم هنر (نا-فلسفه) صورت دقیق‌تری به یک مسئله‌ی فلسفی بدهد.
با این تفاسیر در فرایند افرینش دو بحث، مطرح می‌شود، یکی فرآیندی بودن و دیگر آفرینش. آفرینش ، به طور ساده به معنای بازآفرینی هر فرد و هر بدن، برای بقا و هستی در جهان است، این تلاش و میل را کوناتوس نامیده اند. آفرینش یعنی بازآفریدن و حفظ فرد . اشیا و افراد از خود بیرون می‌شوند تا خود را در چیز دیگری بیافرینند یا حفظ کنند تا جریان و چرخه‌ای شکل گیرد. اما آفرینش هنری از این دغدغه می گذرد و آفرینش عبارت است از بریدن، سازمان­دادن و متصل­کردنِ جریان­ها، چنان که حول و حوشِ نقاطِ تکینِ برآمده از قطعِ جریان (یعنی نمودار)، آفرینشی شکل بگیرد. برای هنرمندِ آفرینشگر، مهم‌ترین چیز رسیدن به «عمل‌گرشدن» است که همان آفرینش و اندیشیدن تعریف می‌شود. آفرینش بیرون شدن از خودش، باز آفریدن خودش در چیزها، اشیا و یا نگه داشتنِ خودش در یک وضعیت معنا نمی‌دهد. هنرمند حتی اگر حرکتی ظاهری نداشته باشد، شدنِ در جا او را به رهایی از قیدِ خودش فرا می‌خواند. شدنِ در جا، با انقباض و کژریختی نشان داده می‌شود که فیگورهای بیکن به صورت بصری به ما همین امر را می‌گوید. تا هنرمند از خود نمادین اش که برساخته‌ی قوانین و هنجارها و ارزش‌های محدود کننده است رها نکند موفق به آفرینش نمی‌شود. آفرینش هنری سه مرحله دارد. در اولین مرحله بایستی از سلطه‌ی کلیشه‌ها و تصاویر و نیز احوالات آنی، تکراری و محو شونده فرار کرد، در مرحله بعد چیزی یا ترکیب یا تفاوتی یا ریتمی از دل این آشوب ما را فرا می‌خواند و دچار استحاله می‌گرداند. به هر تقدیر باید به نحوی از آشوب کلیشه‌ها و نیز از احوال آنی و محو شونده، گسیخت تا آفرینش هنری ممکن شود. همچنین نشان دادیم آفرینش هنری از راه نمودار ترکیب‌‌بندی‌ها یا سنتزهای ویژه رنگ را می‌آزماید و تلاش بیکن در رنگ پردازی و شیوه تازه ارائه فرم های دفرمه فرایند آفرینش سه مرحله‌ای را نشان می‌‌دهد که در آن به جای چیزها و اشیا، به بازنمودن رویدادها (واقعه به جای امر واقع)، شدت محض و احساسی ناب پرداخته شده است.
معنای اثر هنری به مثابه یک نسبت از پس سیلان داده ها در اثر هنری به جا می‌ماند. معنا، پس ماند یا چیزی است که به عنوان مازاد از اثر هنری بیرون می‌ماند. به این تعبیر معنا، ماحصل سنتزهای زمانی و در هم شدنِ ویژگی اشتدادیِ ضربه‌قلم‌ها و تاش‌ها است، و از به هم پیوستگی سیلان ضربه‌قلم‌ها و تاش‌ها، در سطحِ ترکیب‌بندی برجا می ماند. گویی یک هیئت تألیفی یا سنتز یا گونه‌ای فشردن تاش‌ها (و به قول بیکن فشردن همه چیز در نقاشی)، لایه‌ها و تاهای دیگری از سطح ناخودآگاه تجارب هنرمند را باز می‌کنند که اثر بر اساس آن جان می‌گیرد. معنا را نبایستی به ساختار، فروکاست، زیرا ساختار بیشتر سرهم بندی و کنار هم نشاندن مکانی را به ذهن می آورد. مفهوم از معنا متمایز است و نزد دلوز اهمیت بسیاری دارد. زیرا او وظیفه فلسفه و فیلسوفان را خلق مفهوم می داند و بنا به همین دلیل برای آنها وظیفه ای را در نظر می‌گیرد که از عهده دانشمندان و هنرمندان بر نمی‌آید. مفهوم کل نیست که همه تفاوت های یک نوع را به شباهت فروکاهد. همچنین مفهوم از کنارهم گذاشتن مکانی متنوع اجناس و انواع و انتزاع یک مفهوم خالص از میان آنها صورت نمی‌گیرد. مفهوم فردی است و البته ایده ها و مولفه‌های زیادی در آن تا خورده اند. دلوز معتقد است سلسله‌ای از ایده‌ها و مولفه‌ها به صورت درون-تا-خورده، مفهوم خلق می‌کنند. بنابراین مفهوم، کثرت‌گرا یا بس-تا-خورده، است که ایده‌ها ومولفه‌های گوناگون در آن تا خورده‌اند. نزد دلوز هر فیلسوف با توجه به فلسفه و مسائلی که دارد شخصیت‌هایی را خلق می‌کند. شخصیت‌هایی که بین سطح فلسفه‌ فیلسوف و نیز مفهوم در رفت و آمدند. دلوز به آنها پرسوناژهای مفهومی می‌گوید و نمونه آن زرتشت نیچه . در عوض هنر شخصیت ریتمیک خلق می‌کند. شخصیت هایی که خود ریتم اند و به تعبیر دیگر سراپا ضرباهنگ وجودی گشته‌اند.
نکته مهم این است که هنرمند مفهوم خلق نمی‌کند. اثر هنری دارای توانِ استحاله و دگردیسی یا توان جعل است، زیرا بیان شورها و شدت‌ها یا ذات وصف ناپذیری است که مثل واقعه یا رویدادی است که به انقلاب می‌ انجامد. از این رو می‌تواند مردان و زنان زیادی را گرد آورد، مردان و زنانی که معنای اثر هنری آنها را در هم تا می‌زند یا به هم می‌فشرد. هنر می‌تواند عامل وحدت و یکپارچگی امور کثیر و افراد را با هم فراهم می‌کند. در نهایت هر فرد با یک ریتم و توان خاص‌؛ ذات‌ها، افراد به مثابه یک نوع نسبت‌، که هر کدام برای خود ریتم یا آهنگی دارند؛ در ارکستری پلی-ریتم، هماهنگ می‌شوند. دلوز به پلی –ریتم می‌پردازد که در آن صداها، توان‌ها و افراد متفاوت وجود دارند . ذات‌ها به مثابه نسبت‌های تحقق یافته در اجسام، در عین درجه‌هایِ متفاوت توان، با یکدیگر ارتباط دارند و رو به افراد، ریتم‌ها و ارتباط‌های دیگر هم گشوده‌اند. در نتیجه بین هنر و انقلاب رابطه تنگاتنگی است.
مسائل زیباشناسی دلوز به طور ناگزیر او را به سمت مسائلی اجتماعی، سیاسی و اخلاقی می‌برد. در این رساله صرفاً بر امکانِ با هم بودن و یا جامعه‌پذیری تمرکز شده است. در نتیجه باید پرسید آیا زیباشناسی دلوزی خودمختاری و استقلال خود را حفظ می‌کند؟ آیا همین که زیباشناسی او نشان از دغدغه‌ای مارکسیستی ندارد، گویای این است که هیچ پیامد اجتماعی ندارد؟ از دیگر نتایج رساله این است که مطالعه آثار هنری نزد دلوز پس از ارتباط با هستی‌شناسی، در نهایت، امکان جمع شدن و « با-هم -بودن» را فراهم می‌کند. امور اجتماعی را هستی‌شناسی خاص دلوزی رقم می‌زند. بی‌شک تا اینجا مسیر رساله همین نکته را نشان می‌دهد. با توجه به اینکه دلوز احساس می‌کند باید امر هستی‌شناختی را وارد امر اجتماعی کند، می‌توان گفت: حقیقت با تکیه به مفهوم نیروها و عمل‌گر شدن که در فصول اولیه بررسی کردیم، رسیدن به هنری است که منجر به شکل‌گیری «مردم –در –راه» یا مسیرهای جدید دیدن و حس کردن می‌شود. مردم- در- راه، همین مسیرهای تازه و به عبارتِ دقیق‌تر، پیشنهادِ مسیرهای تازه دیدن و حس‌کردن‌ و گِردهم آوردن‌اند. دلوز به ویژگی‌هایی می‌پردازد که می‌توان بر اساس مشابهت‌هایی که بین هنر و انقلاب وجود دارد، به توان یک اثر هنری در گشوده بودن به وضعیت‌ها و مسیرهای جدید پی برد. بر این اساس می‌توان از هنری که موجب استحاله می‌شود و راه‌های جدید خلق می‌کند، سخن گفت که می‌تواند مردمی را با واسطه معنا به عنوان نسبت‌تعین بخش در ارتباط با هم قرار داد. در واقع این رساله کوشیده است، دستاورد زیباشناسی دلوز را از معرفی هستی‌شناختی شروع کند و به نتایج اجتماعی در چارچوب همین هستی‌شناسی ختم کند. جامعه‌پذیری و امکانِ با –هم- بودن در زیباشناسی دلوزی و ذیل امر زیبا فراهم شده است. شاید مسیری که دنبال کردیم یکی از راه‌هایی باشد که این سیر عبور از هستی‌‌شناسی با معرفی نیروها، ریتم، وجه‌های احساس ناب، انواع سنتزها، رویدادها و فرآیندها در آثار هنری؛ و تمرکز بر نسبت‌های هماهنگ‌کننده و تعین بخش میان پاره‌ها و اجزا و عناصر، توضیح دهد. مسیری که در یک کلام، نحوه به وحدت رساندنِ آثار هنری (از طریق توسل به ریتم، مدولاسیون و معنا) را تا مسیرِ اجتماعی (امکانِ با-هم-بودن) با تکیه به «عمل کردن» را طی می‌کند. هر چند میزان استحاله یک اثر هنری را با تأثیرات انقلاب مقایسه کردیم، اما سوژه دلوزی در مقام سوبژکیتویته‌ی عمل‌گر، انقلاب اجتماعی نمی‌کند. ارتباط‌ها و اتصال‌های جدید سوژه جدیدی را رقم می‌زند که نسبت‌های جدیدی را هم می‌طلبد، اما نتایجی مشابه مارکسیسم به بار نمی‌آورد. شاید این نکته آشکار شده باشد که درکِ کنش هنر سیاسی نزد دلوز نه نقد ایدئولوژیکی و نهادی هنر که تولیدِ سوبژکتیویته‌ی عمل‌گر است. این سوژه، به طور مستقیم برای انقلاب کارگری به خیابان نمی‌ریزد و به نحو دیگری تعریف و تکوین می‌یابد. میلِ او خیز برداشتن به سوی خواست توان، خواستنِ یک توان محض و نیروی امکان‌هایی است که از مطلوبیت سرمایه‌داری عاری شده است. خواست و میلِ او، تمایلِ به یک امکان تک نیست، میل ورزیدن در یک فضا و به یک چینش یا آرایشی از میدانِ نیروها است که توانِ عمل کردن در آن افزایش می‌یابد. به‌این‌ترتیب سوژه‌ای که تکوین می‌یابد، به نوعی عمل‌کردن یا آفرینش می‌رسد و نتیجه این «عمل‌کردن» نوعی یقین و یا رسیدن به خود-آگاهی است. این آگاهی نوعی آگاهی درونی از توان فرد یا خود است که به صورت توانِ بیرونی یا انواع اعمال فرد که با آن توان به انجام آنها قادر شده است، جلوه می‌کند. در مورد هنرمند هم توانِ فرد اشتدادی است، شدت می‌گیرد و در اعمال، کیفیات و حالاتِ او مثلاً در آثارش بیان می‌شود. یعنی هنرمند دلوزی هم با توجه به نسبت‌هایی که در موقعیت‌های مختلف در آن قرار می‌گیرد، در نهایت به خود -آگاهی، اگاهی از توان خود و میزانِ عمل‌کردن‌اش می‌رسد. بنابراین هستی‌شناسی سرانجام به خود -آگاهی منجر می‌شود که این خود-آگاهی به تبع، نتایج اجتماعی خود را به بار می‌آورد.
در زیباشناسی دلوز نقد هنری به شیوه مرسوم هم رواج ندارد. دلوز اصولاً با تفسیر مخالف است و در کتاب منطق احساس و سایر آثارش هم همین را نشان می‌دهد. او مخالف است که منتقدی بنشیند و با مفاهیمی خاص به تجزیه و تحلیل آثاری بپردازد. آثار باید خودشان منتقد یا فیلسوف را تسخیر کنند. روش دلوز چنین است که ابتدا آثاری او را فرا می‌خوانند، سپس تاهایِ اثر خود را از تا باز می‌کنند و نقشه راه های تازه را در آن خوانده می‌شود. به همین جهت شاید کار منتقد نوعی نقشه‌نگاری باشد، همان‌طور که کنشِ هنرمند نوعی لایه‌شناسی یا تا شناسی و نقشه‌نگاریِ راه‌های تازه است. با توجه به شیوه کار او در مورد فرانسیس بیکن می‌توان گفت بعد از درگیری با آثار این هنرمند، دلوز در مقام یک فیلسوف و شاید هم منتقد آثار و گفته‌های او را مطالعه کرده و از تمام جزییات فنی، تکنیکی و تاریخی اثر هنگام تشریح تکوین فرایند نقاشی این هنرمند، استفاده نموده است. به خصوص اینکه در درسگفتارهای نقاشی‌اش به کرات از منابع مختلف؛ نظریات هنرمندان و منتقدان دیگر در نقاشی بهره می‌برد. سپس از دلِ درون تاخوردگی فضای میان گفته‌ها و کرده‌های هنرمند و نیز خود اثر، مفاهیمی که از این مواجهه بر آمده است را رقم می‌زند. او مفاهیم خودش را بر پایه گفته‌های و کرده‌های هنرمندان در زمینه زیباشناسی را جهت داده است، با توجه به این موضوع در زمینه نقد و حتی آفرینشِ مفاهیم فلسفی در زمینه‌های هنر و زیباشناسی در مقام نوعی نقد توقعی غیر از این هم از منتقدان و فیلسوفان ندارد.
در مورد دستاورد زیباشناسی دلوز در هنر معاصر می‌توانیم بگوییم خود دلوز حداکثر توانِ خود را در مواجهه با آثار هنری مدرن می‌یابد. بسیاری از مفاهیم مهم او مانند احساسِ ناب و دیدنی کردن نیروها و مسئله ریتم را در هنر معاصر کمتر شاهد هستیم. هنرمندان معاصر (گرایش‌های جدا از رسانه‌های مرسوم و متمایل به ارتباطات بینارشته‌ای) بیشتر به کارهایی مبادرت می‌ورزند که نمونه‌های آن را افراد عادی هم می‌توانند انجام دهند و مهارت و کارآموزی چندانی نمی‌خواهد. این نکته با آنچه دلوز در مورد بی‌خانمانی و تجربه جهان زیر و روشده به مثابه واقعه در مورد هنرمند می‌گوید، همخوانی ندارد. افزون بر این، دلوز در نهایت در موردِ کنار گذاشتنِ قواعدی که بی‌تأثیر شده‌اند و آثاری که توانِ استحاله‌ و جعل را ندارد؛ این بی‌مهارتی را هرگز نستوده است. او بر این باور است در جایی‌که بخواهیم راه‌ها، تاها و لایه‌های تازه این جهان را باز کنیم باید ابتدا قواعد، هنجارها و الگوها را بیاموزیم و سپس آن‌ها را بشکنیم، زیرپا بگذاریم و یا از آنها فراتر رویم. برای زیرپاگذاشتن الگوهایِ دیدن و به عبارت بهتر، «ندیدن یا کوری»، باید آنها را بیاموزیم.
همواره تأخری نسبت به مسائل زیباشناسی در ارتباط با رویدادهای هنری وجود دارد. اغلب، گرایش‌های هنری نسبت به تغییراتِ مفاهیم زیباشناسی پیشقدم بوده اند. چه اینکه دلوز هم بعد از گرایش‌های هنر مفهومی تحلیل خود را ارائه می‌دهد. البته نمی‌توانیم به این حکم نیز چندان پایبند باشیم. برخی از گرایش‌های هنر معاصر نیروی خلاقه‌ی خود را در معرضِ مفاهیم زیباشناسی معاصر آزادنه‌تر پرورش می‌دهند. همان‌طور که می‌دانیم بده‌بستان تفکر فلسفی، و علمی با حوزه هنر بسیار تنگاتنگ است. چنانکه خود دلوز هم این سه طرز اندیشیدن را در هم تاخورده می‌بیند که ممکن است از یک تقاطع عبور کنند، بدون اینکه به سنتز یا در هم فشردنِ کامل با هم اینهمان شوند. بنابراین دلوز گرچه از مینمالیسم و هنر مفهومی انتقاد می‌کند، اما می‌توان هم تداخلی میدانِ نیروهای مفاهیم زیباشناسی او را با میدان نیرویِ هنر معاصر مشاهده کرد. چه اینکه بسیاری از هنرمندان در تغییر نگرش‌های خود بی‌گمان از زمینه‌های علمی و فلسفی آگاه بوده‌اند. بهترین نمونه‌های این بده‌بستان را می‌توان در رابطه ژرژ سورا با اگلان رود (فیزیکدان) و پیوند سوررئالیست‌ها با روانکاوی فروید و نیز بحث ناخودآگاه، پیوند پیکاسو و ژاک لکان، و نیز تأثیر فوویست‌ها از مباحث برگسون درباره تعریف شهود، نیز رابطه روتکو و نیچه، پولاک و بهره از روان‌شناسی یونگ و … (وتعداد بی‌شمارِ دیگری که حتماً از قلم افتاده‌اند)، مطرح کرد. همچنین هنرمندانی را که در زمان حیات دلوز زیر تأثیر او بوده‌اند، مانند برنارد کش معمار معاصر یا ریچارد پیناس موسیقی دان تجربی‌گرایی که دلوز حتی قطعه ای را با او ساخته است آن ادعا را ثابت می‌کند. به هر تقدیر نقاط مجاورت و مفارفت هنر معاصر و زیباشناسی دلوز یا تقاطع‌ها و در هم تاخوردگی‌هایی بین این دو مسیر وجود دارد. بنابراین شاید بتوان این‌گونه نتیجه گرفت که زیباشناسی دلوز حدود و ثغور این حوزه را گسترش داده و به عبارتی رو به سوی اتصال‌ها، نسبت‌ها و مسیرها، تجارب و آزمون‌گری‌های تازه گشوده است. بنابراین از منظرهای گوناگون می‌تواند در ارتباط با هنر معاصر قرار بگیرد. از منظرِ احساس، یا رابطه‌ها و نسبت‌های بیرونی و نگاه به هنر به مثابه فرایند و رویداد، می‌توان به تقاطع هنرمعاصر و مفاهیم دلوزی پرداخت. یا اینکه مفهومِ ریتم، هم طنینی و بدن بدون اندام را در آثار هنری مورد بازخوانی قرار داد. با نقد بازنمایی یا طرد آن؛ می‌توان با هنر معاصر ارتباط برقرار کرد. هر کدام از این مسیرها، نتایج خاص خود را هم به بار می‌آورد. این ارتباط و در هم تداخلی را می‌توانیم در مقام نوعی آزمون‌گری خوشامد بگوییم و رو به تحولات هنر معاصر همواره گشوده باشیم. با توجه به گفته‌های خود دلوز، ارتباط هنر، فلسفه (زیباشناسی) و علم بی ثمر نیست و بر این ارتباط تأکید می‌شود. در نهایت اینکه در این نوع زیباشناسی به دلیل تمرکز بر رویدادها و پیشامدها، و یا روند و فرایند آفرینش نباید گرایش به بی دقتی، اعمال دلبخواهی و سطحی، یا تجویز روش‌هایی که تصادف را بدون در نظر گرفتن زوایای ظریف، زیباشناسی دلوزی مجاز می‌دانند را روا بداریم. برعکس زیباشناسی دلوزی بسیار هم فکر شده، و اصولی عمل می‌کند، به خصوص اینکه در مورد تصادف و شانس و احتمال، که ما در فصل ریتم به آن پرداختیم، دلوز ما را از این که تمام هنر را منوط به تصادفی بدانیم که ضرورتی را دربرندارد، برحذر می‌دارد. شانس، بازی، احتمال و تصادف با تمام حدود و ثغوری که دلوز برای آنها در نظر می‌گیرد، صرفاً بخشی از فرایند آفرینش را تشکیل می‌دهد نه اینکه کل هنر را به آن تقلیل دهیم. به خصوص اینکه دلوز در این باره آثار و گفته‌های هنرمندانی چون بیکن را به کار می‌گیرد (در گفتگوهایش با دیوید سیلوستر) که دست آخر در آفرینش هنری به رغم وجود امور نامتناجس به نظمِ (درهم تا خورده‌ی) سطوح رنگی متفاوت مثل واریته‌های رنگی در گوشت و نیز سطح یک دست رنگی با توسل به مدولاسیون به هماهنگی معتقد است. این پژوهش در نهایت میزان نزدیکی محدوده‌های هنر معاصر در حیطه‌های مختلف را به مفاهیم وی نشان می‌دهد. این راه گشوده را برای افراد دیگری که بخواهند این مسیر را ادامه دهند، پیشنهاد می‌کند.

شکل (۱-۲) بورازین
۱-۶-۱سنتز
بورازین از واکنش دی بوران و آمونیاک در نسبت یک به دو در دمای ۳۰۰-۲۵۰ با بهره ۵۰% تهیه می شود:
۳ B₂H₆ + ۶ NH₃→۲ B₃N₃H₆+3 LiCl + 9 H₂
مسیر موثر دیگر از واکنش لیتیم بوروهیدرید و آمونیوم کلرید با بهره ای بهتر می باشد:
۳ LiBH₄ + ۳ NH₄Cl → B₃H₆N₃ + ۳ LiCl + 9 H₂
در یک فرایند دو مرحله ای، بور تری کلرید نخست به تری کلروبورازین تبدیل شده :
۳ BCl₃ + ۳ NH₄Cl → Cl₃B₃H₃N₃ + ۹ HCl
سپس پیوندهای B-Cl به پیوندهای B-H تبدیل می شوند:
Cl₃B₃H₃N₃ + ۳ NaBH₄ → B₃H₆N₃ + ۳/۲ B₂H₆ + ۳ NaCl
۱-۶-۲ویژگی­ها
بورازین مایعی بیرنگ با بوی ویژه ترکیب­های آروماتیک است. این ترکیب در آب به بوریک اسید، آمونیاک و هیدروژن تجزیه می شود. بورازین با تغییر آنتالپی استاندارد تشکیل kJ/mol 531- از نظر گرمایی بسیار پایدار است. برخی از خواص فیزیکی این ترکیب در جدول ۱ ارائه شده است.
جدول(۱-۶) برخی از خواص فیزیکی بورازین

۱-۶-۳ساختار
بورازین هم ساختار بنزن است و همانند آن دارای پیوندهایی با طول یکسان است. فاصله­ی بین نیتروژن و بور در حلقه pm 6ر۱۴۳ و فاصله کربن-کربن در بنزن pm7ر۱۳۹ است. پیوند بور-نیتروژن بین طول پیوند بور-نیتروژن یگانه (pm151) و پیوند بور-نیتروژن دوگانه (pm131) است. این داده ها نشان دهنده ی عدم استقرار الکترون­های جفت تنهای نیتروژن هستند.
۱-۶-۴مزومرها
الکترونگاتیوی بور (۰۴ر۲ در مقیاس پاوولینگ) از نیتروژن (۰۴ر۳) کمتر است. از سوی دیگر کمبود الکترونی اتم بور و جفت تنهای نیتروژن امکان ساختارهای مزومری متنوع را ممکن می سازد:
شکل (۱-۳) ساختارهای مزومری بورازین.
بور اسید لوییس و نیتروژن باز لوییس است.
۱-۶-۵واکنشها
بورازین واکنشپذیرتر از بنزن است. این ترکیب با HCl واکنش می دهد.اگر آروماتیسیتی بورازین نیز مانند بنزن بود، این واکنش بدون کاتالیست ممکن نبود:
B₃N₃H₆ + ۳HCl → B₃N₃H₉Cl₃
واکنش افزایشی بدون کاتالیزور رخ نمی دهد. در بورازین­ها حمله هسته دوستی در بور و حمله الکترون دوستی در نیتروژن رخ می دهد. گرما دادن بورازین تا °C 70 هیدروژن را آزاد کرده و سبب تشکیل بسپار بورازنیل یا پلی بورازین می شود که واحدهای تکپار با تشکیل پیوندهای بور-نیتروژن نوین به صورت پارا جفت می شوند.
شکل(۱-۴)تشکیل بسپار بورازنیل
۱-۶-۶کاربردها:
بورازین و مشتق­های آن پیشماده های مناسبی برای سرامیک­های بورنیترید هستند. بورنیترید می تواند با گرما دادن پلی بورازیلن تا °C 1000 تهیه شود^(۴۲). بورازین­ها همچنین ماده اولیه ای برای سرامیک­های دیگر مانند بورکربونیتریدها نیز هستند^(۴۳).

شکل (۱-۵)تشکیل سرامیک بورکربونیترید از بورازین
۱-۷فوق قطبش پذیری
افزون بر گشتاور دوقطبی ناشی از توزیع نامتقارن بار در یک مولکول ممکن است توزیع الکترونی با وارد شدن یک فقدان الکتریکی تغییر شکل دهد. از این راه یک گشتاور دوقطبی القایی در مولکل ایجاد می شود. مطزان تاثیر گذاری میدا الکتریکی در قطبی ساختن مولکول با قطبش پذیری مولکول تعیین می شود. قطبش پذیری بنا به تعریف گشتاور دوقطبی القا شده از سوی میدان التریکی به شکل یک واحد است.
برهم کنش نور با ماده سبب تغییر وابسته به زماندر توزیع چگالی الکترونی در مولکول­ها می شود (قطبش). در این صورت گشتاور دوقطبی القایی به گشتاور دوقطبی ذاتیμ_o افزوده می شود: