۳ـ۱۶ـ کاتارسیس ۱۳۰
فصل چهارم: نتیجه‌گیری
۴ـ۱ـ نتیجه‌گیری ۱۳۴
فهرست منابع ۱۳۷
چکیده
از ابتدای زندگی انسان، بحث مرثیه، سوگ و سوگ چامه مطرح بوده است و در گوشه و کنار این جهان پهناور همه انسان‌ها با گام نهادن در مرز هستی و نیستی به اندیشه تراژدی دست یافته‌اند و همواره به‌نحوی با فلسفه و اندیشه تراژدی سروکار داشته‌اند. اقوام و ملت‌‌های باستانی جهان، آثار حماسی خود را عموماً در سال‌های نخستین دوران حیات قومی خود سروده‌اند و پس از آن‌که مراحلی از ترقی و پیشرفت فرهنگی را طی کرده و به پایه‌ای از کمال ذوقی و معنوی رسیده‌اند، به ایجاد و ابداع آثار درامی و تراژدی نائل شده‌اند. درصورتی‌که شاهنامه فردوسی، در تاریخ چندین هزار ساله‌ی ما ایرانیان، در زمانی به‌وجود آمده که ملت ایران دوره‌‌های درخشانی از تمدن و فرهنگ و معرفت را پشت سر گذاشته است و این امر در کمال و تمامیت این شاهکار بزرگ حماسی، چه از لحاظ ادبی و چه از لحاظ داستان‌پردازی، تأثیر و دخالت داشته است. داستان‌‌های این حماسه‌ی گران‌سنگ قابل قیاس با حماسه دیگر ملت‌ها نیست؛ چراکه برخی از آن‌ها دارای ویژگی‌هایی است که در داستان‌‌های حماسی دیگر ملت‌ها دیده نمی‌شود و آن عنصر درام و تراژدی است. عنصر درام و تراژدی که وجه ممیزه حماسه ملی ایران از دیگر حماسه‌‌های جهان است، در دو داستان جمشید و سیاوش به‌خوبی بیان گردیده است. این پژوهش تلاش شده است زمینه‌های تراژدی در این دو داستان تحلیل و بررسی گردد.
کلید واژگان: شاهنامه، تراژدی، جمشید، سیاوش.
مقدمه
تراژدی داستان فروافتادن قهرمانی از اوج سربلندی به حضیض بدبختی است، داستان ستیز و نبرد میان نیروهایی که از لحاظ اخلاقی در دیدگاه جامعه موجه و برحقند. تراژدی به دنیای آدمیان نزدیک است و قهرمان آن، تا پایان داستان با سرنوشت در جدال است. او تنها یک قدم از جاده صواب فاصله دارد؛ اما هرگز این یک قدم را برای جلوگیری از وقوع فاجعه برنمی‌دارد.

قهرمان تراژدی دوست داشتنی است؛ چون مظهر روح سرکش آدمی است و جلوه‌گاه اختیار جبرشکن و ترجمان اراده استوار و جولانگاه فکر و اندیشه چاره‌ساز اوست. در تراژدی انسان به‌دنبال آزادی است و درگیری، تضاد و مبارزه ارزش است و این ارزش، نیروها را در کنار هم قرار می‌دهد.
از ابتدای زندگی انسان، بحث مرثیه، سوگ و سوگ چامه مطرح بوده است و در گوشه و کنار این جهان پهناور همه انسان‌ها با گام نهادن در مرز هستی و نیستی به اندیشه تراژدی دست یافته‌اند و همواره به‌نحوی با فلسفه و اندیشه تراژدی سروکار داشته‌اند. شاهنامه فخیم‌ترین منظومه حماسی ما ایرانیان زاده‌ی جامعه متمدن و با فرهنگ ایران به قلم توانای حکیم طوس مجموعه‌ای است از داستان‌‌های اساطیری و روایات تاریخی و داستان‌‌های حماسی و ملی که پر است از لحظات پر تب و دلهره‌زای تراژدی.
داستان‌‌های این حماسه‌ی گران‌سنگ قابل قیاس با حماسه دیگر ملت‌ها نیست؛ چراکه برخی از آن‌ها دارای ویژگی‌هایی است که در داستان‌‌های حماسی دیگر ملت‌ها دیده نمی‌شود و آن عنصر درام و تراژدی است. بنابراین عنصر درام و تراژدی وجه ممیزه حماسه ملی ایران از دیگر حماسه‌‌های جهان است. این مسأله خود از تنوع مطالب این اثر ارزشمند پرمایه ناشی می‌شود.
از آن‌جا که شاهنامه در ارتباط با تراژدی کمتر مورد توجه بوده و در این ارتباط پژوهشی جدی صورت نگرفته است، نگارنده در پژوهش حاضر، با اندک بضاعت خویش سعی نموده است جایگاه واقعی این اثر را با بررسی آن از نظر موضوع مورد بحث، بهتر نشان دهد.
روش کار در این پژوهش کتابخانه‌ای است و به‌دلیل زیاد بودن داستان‌‌های تراژیک شاهنامه و گستردگی و حجیم بودن آن‌ها و به پایان نرسیدن پژوهش در موعد مقرر، تنها به بررسی عناصر تراژدی در دو داستان جمشید و سیاوش اکتفا شده است.
این پژوهش درپی دست یافتن به پاسخی برای این پرسش‌هاست:
ـ عناصر و مؤلفه‌‌های تراژدی کدام است؟
ـ عناصر و مؤلفه‌‌های تراژدی‌‌های شاهنامه کدام است؟
ـ از این دو داستان و سیاوش کدامیک تراژدی به معنای کامل کلمه است؟
فصل اول:
کلیات و مفاهیم
۱ـ۱ـ پیشینه پژوهش
۱ـ محمد مختاری در بخشی از اثر خود با عنوان «حماسه در رمز و راز ملی» به نوع ادبی حماسه پرداخته‌اند و در ذیل این مبحث، مقوله تراژیک و تفاوت‌های میان حماسه و تراژدی را ذکر نموده‌اند.
۲ـ خانم خجسته‌کیا در بخش دوم اثر خود با عنوان «شاهنامه و تراژدی آنتی» به بررسی چند تفاوت اساسی میان تراژدی‌‌های آتنی و داستان‌‌های پهلوانی شاهنامه پرداخته‌اند. ایشان با دیدگاهی نمایشی به شاهنامه نگریسته‌اند و معتقدند مقایسه تراژدی‌‌های آتنی با داستان‌‌های شاهنامه، ما را در بهتر شناختن معماری و شخصیت‌سازی و زیبایی‌شناسی شاهنامه یاری می‌دهد.
۳ـ دکتر محمود صناعی در اثری با عنوان «فردوسی استاد تراژدی» در ابتدا به تعریف تراژدی و ذکر نظر چند تن از فلاسفه در ارتباط با آن پرداخته‌اند. در ادامه چهار داستان ایرج و برادران، کیخسرو، فرود و رستم و اسفندیار را به‌عنوان تراژدی به معنای کامل کلمه معرفی کرده‌اند. ایشان در این چهار داستان تنها به نقل و اندکی تحلیل داستان می‌پردازند و به هیچ‌یک از اجزا و ویژگی‌‌های تراژدی اشاره نمی‌کنند.
۴ـ ابوالقاسم ذاکرزاده و مریا انصاری در مقاله خود تحت عنوان «مرگ تراژدی و تولد عقل‌گرایی» به تعریف نیچه از تراژدی در مقایسه با تعریفی که در دوره روشنگری از تراژدی ارائه داده‌اند و مرگ تراژدی با ظهور عقل‌گرایی که نیچه از آن به‌عنوان سقراط‌گرایی یاد می‌کند، پرداخته‌اند.
۵ـ احمد سمیعی گیلانی در مقاله‌ای با عنوان «عناصر تراژدی در داستان سیاوش» به خلاصه داستان و بررسی ویژگی‌‌های روحی برخی از اشخاص داستان و رنگ تقدیر در آن می‌پردازد و دیگر عناصر را مورد بحث قرار نمی‌دهد.
۶ـ جعفر حمیدی در مقاله «هدف فردوسی در تراژدی» معتقدند که عنصر تراژدی در سراسر شاهنامه حضوری جدی دارد. خصوصاً در داستان سیاوش. ایشان در ادامه می‌گویند که در تراژدی برای هیچ‌کدام از چراها جوابی نیست، چراکه تقدیر محرک اصلی تراژدی است. از آن‌جا که مردم در عصر فردوسی اسیر دست ترکان غز و دیگر متجاوزانند‏، فردوسی شمشیر قلم را به دست می‌گیرد و راستی نیکی و معیار‌های پهلوانی را زنده می‌کند. بنابراین تراژدی سمبل و نمادی می‌شد برای پرده‌برداری از این واقعیت‌ها.
۷ـ پایان‌نامه «از آیین قربانی و مرگ تا تراژدی» از شکر خدا گودرزی: این پایان‌نامه به‌دنبال یافتن پاسخی برای این پرسش است که تئاتر چگونه پدید آمد. ایشان به بررسی ریشه‌‌های پیش از تئاتر یعنی مراسم و آیین‌ها به‌ویژه آیین قربانی و مرگ و بیان ضرورت‌‌های شکل‌گیری تئاتر در یونان باستان پرداخته است. نویسنده این مسأله را در دو دوره مورد بررسی قرار داده است: ۱ـ یونان پیش از تاریخ؛ ۲ـ عصر زرین.
پس از بررسی این موارد، نظرات ارسطو درباره تراژدی مطرح می‌گردد و به‌عنوان نمونه مهمترین اثر تراژدی یونان باستان، یعنی ادیپوس شاه، تحلیل می‌گردد. در پایان نویسنده نمونه‌‌های آیینی در آثار سوفوکل را مورد بررسی قرار می‌دهد.
۸ـ پایان‌نامه «بررسی ویژگی‌‌های شخصیت در سه نمونه تراژدی کلاسیک، نئوکلاسیک و مدرن» از مرضیه طلایی: در این رساله برای ارائه تعریف و دسته‌بندی خصوصیات شخصیت، این سه دوره تئاتر مورد بررسی قرار گرفته است. در ابتدا به‌طور خلاصه وقایع تاریخی، اجتماعی و سیاسی تأثیرگذار در خلق این مکاتب مورد بررسی قرار گرفته است و سپس در هر فصل اختصاصاً:
الف) تأثیر متقابل میان «آراء صاحب‌نظران علوم روانشناسی، اجتماعی و سیاسی» و تفکرات درام‌نویسان برجسته آن مکتب که منجر به خلق شخصیت‌‌های آثار آنان گردیده، تدوین یافته است.
بزرگترین گرداننده‌ی تراژدی، تقدیر، در شاهنامه، این اثر جاودانه نمودی بارز دارد و قهرمانان داستان‌ها را به جدال با خود وامی‌دارد. جدالی که حاکی از روحیه‌ی سرکش و جبرشکن مردم این مرز و بوم است.
با مطالعه آرا و نظرات مختلف در ارتباط با تراژدی در شاهنامه درمی‌یابیم که همگی به‌دلیل روایی و نقلی بودن داستان‌‌های شاهنامه از نهادن عنوان تراژدی بر آن‌ها امتناع می‌ورزند، این در حالی است که عنصر منظر نمایش و آواز، در میان بسیاری از تراژدی‌نویسان جهان مورد توجه نبوده است. از این جمله است سنکا تراژدی‌نویس رومی که بیشتر آثارش بیش از آن‌که برای اجرا بر روی صحنه مناسب باشد، برای خواندن بوده است. بنابراین دیگر عناصر، از اهمیت بیشتری جهت اطلاق عنوان تراژدی بر دو داستان‌‌های حاضر، برخوردار می‌باشند.
در فصل اول این پژوهش با عنوان کلیات در بحث از عناصر و اجزاء تراژدی، آراء ارسطو در کتاب «فن شعر» در کنار نظرات دیگر فلاسفه و صاحب‌نظران پایه و مبنای کار قرار گرفته است که دلیل آن را می‌توان سیطره‌ی عظیم ارسطو بر حوزه‌ی فرم و قالب نقد تراژیک و نظام‌مند کردن جریان تراژدی در مسیری خاص و تأثیر عمیق و بارز آراء او بر نظرات دیگر فلاسفه دانست.
در ادامه این عناصر و اجزا در دو داستان جمشید و سیاوش مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته است.
نگارنده در ضمن بررسی، گاهی پس از تبیین و تحلیل هریک از عناصر به ذکر نمونه‌ها و مواردی در قالب ابیات از داستان‌های مورد بحث شاهنامه، براساس چاپ مسکو، اکتفا کرده است.
۱ـ۲ـ ادب دراماتیک یا نمایشی
شعر نمایشی شعری است که در آن به تصویر و تجسم حادثه‌ای تاریخی یا خیالی از زندگی پرداخته می‌شود و شاعر هیچ‌گونه دخالتی در آن حادثه ندارد. در شعر نمایشی، به هرحال، انسان، در پیوندی که با زندگی و طبیعت دارد، مطرح است.
وظیفه اصلی نمایش بیان حادثه و تحلیل اشخاص است. همیشه یک حادثه اصلی وجود دارد که حوادث فرعی برای تصویر بیشتر و بهتر آن حادثه به‌وجود می‌آیند (Action) و آن‌چه به کمک این حادثه اصلی می‌آید انتیریگ (Intrigue) خوانده می‌شود (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۲: ۲۹).
ادب دراماتیک یا نمایشی، به سه دسته تراژدی، کمدی و درام تقسیم می‌شود. از آن‌جا که موضوع بحث ما تراژدی می‌باشد در ادامه به تفصیل بدان خواهیم پرداخت.
نمایش به‌طور کلی از مراسم مذهبی نشأت گرفته چنان‌که کمدی یونان از جشن‌‌های باروری دیونوس مایه گرفته است و تراژدی از شعائر مذهبی دیونوس درباره زندگی و مرگ پدید آمده، نمایش قرون وسطی نیز از تولد و رستاخیز مسیح و مراسم عیسوی الهام گرفته است (داد، ۱۳۷۸: ۳۰۲).
نمایش پیش از هرچیز یک واقعه نوشته شده است و اشخاص از آن جهت از نوشته خارج می‌شوند که نمایش به‌وجود آید و نمایش چیزی جز آیینه تمام نمای عملیات و تصادم شخصیت‌ها با یکدیگر و سرنوشت آنان نیست.
آثار نمایشی بر دو نوع می‌باشند:
یکی اثری که برای بازی در صحنه نوشته می‌شود و دیگری نوشته است که حالت نقلی و روایی دارد و برای خواندن است و خواننده از مزایای ادبی آن برخوردار می‌گردد. در هر حال واقعه نوشته شده یا درام خواه برای بازی در صحنه باشد و خواه برای مطالعه: داستانی است که امکان واقعیت یافتن حوادث آن در گفتار و کردار اشخاص داستان موجود باشد و بازیگران با حرکات و جنبش‌هایی به مدارکات حسی و عقلی قهرمانان واقعه شکل و معنی بخشیده، در نتیجه مظاهر مختلف حیات را به خواننده یا تماشاگر القاء کنند (جنتی عطایی، ۱۳۳۶، ۵۰).
دکتر صورتگر تحت عنوان «درام چیست» می‌نویسد:
«نزدیکترین مفهومی که برای این کلمه یونانی در زبان پارسی می‌توان یافت «کارکرد» است و برای کلمه تئاتر نیز «نمایشگاه» یعنی آن‌جا که مردم چیزی می‌بینند، مناسب خواهد بود. این دو کلمه ما را به حقیقتی رهنمون می‌سازد و آن این‌که «درام» با عمل و حرکت آغاز شده و همه‌جا کردار را مقدم بر گفتار داشته است؛ زیرا در آن نخست رقص و پایکوبی و از آن پس سخن گفتن و مکالمه پیش می‌آید یا اول بدن در جنبش و تلاش می‌افتد و بعد روح و اراده ما به حرکت و کوشش شروع می‌کند. شک نیست که با گردش ایام در کیفیت درام تطور و تغییری ایجاد شده و امروز می‌توان درام‌‌های مربوط به روح را که جنبش و حرکت جسمانی آن بسیار کم است مشاهده کرد و یا احیاناً درام‌هایی را که هرگز نمی‌توان به نمایش آن‌ها اقدام نمود، مطالعه نمود. در حقیقت درام‌های عصر امروز مربوط به عوالم روحانی و فکری بشری است» (صورتگر، ۱۳۳۴: ۴۶).
شعر نمایشی تا جایی که اصول جداگانه عینیت و ذهنیت را با هم درمی‌آمیزد، جامع دو سبک غنایی و حماسی است.
شعر نمایشی از یک سو عینی است؛ زیرا رشته معینی از وقایع را که در جهان خارج روی داده است برای ما شرح می‌دهد (ستیس، ۱۳۵۲: ۶۶۹). و از سوی دیگر ذهنی است؛ زیرا عمل خارجی از راه باطن اشخاص آن به‌وقوع می‌پیوندد و از زبان ایشان بیان می‌شود. وانگهی همین جان باطن اشخاص نمایشنامه است که علت همه رویدادهاست. رویدادها فقط مظهر تحقق اراده این اشخاص در عالم عینی است. هر عملی باید به تمامی از شخصیت عامل سر زند، پس وقوع عمل بر اثر رویدادها و حوادث خارجی که در خور ماهیت شعر حماسی است با مفهوم اصلی شعر نمایشی ناسازگار درمی‌آید. عمل در هر نمایشنامه‌ای الزاماً نوعی برخورد است. این برخورد گاه میان اشخاص نمایشنامه روی می‌دهد که چون نمایندگان اصول کلی اخلاق گوناگونند با یکدیگر دشمنی می‌ورزند و گاه به نحو اخص میان اراده‌‌های متفاوت مردمی واقع می‌شود؛ ولی حقیقت حال در هر دو مورد آن است که ذات خدایی، یعنی روح، از آرام‌جای کلیت خود به حیطه جزئیت و اختلاف درمی‌آید و از این‌رو با خویشتن در ضدیّت می‌افتد، ولی تجلّی مثال که علت وجود هنر است هیچ‌گاه به وجه کامل واقع نمی‌شود، مگر آن‌که مثال دوباره از حال تفرقه و اختلاف به حال یگانگی با خویشتن بازگردد. از این‌رو در بزنگاه^[۱] نمایشنامه، تضادی که از راه برخورد نیرو‌های اخلاقی آشکار شده بود، باید حل شود و این نیروها با هم سازش یابند. هیچ نمایشنامه‌ای نمی‌تواند با تضادی رفع نشد به پایان برسد. پس فرجام نمایشنامه باید ذات خدایی را در حال اثبات درستی خویش نشان دهد. بدین سبب در تراژدی و کمدی می‌بینیم که عدالت ابدی بر جهان فرمان می‌راند، سرانجام با خود آشتی می‌کند و از عرصه نفاق و کشاکش به قرارگاه ابدی گوهر خویش بازمی‌گردد (ستیس، ۱۳۵۲: ۶۷۰).
یونانیان دارای جشن‌ها و جشنواره‌‌های رنگارنگ بوده‌اند که هنر شناخته شده تئاتر از درون همین جشنواره‌ها سر برآورده است. پس لازم است ابتدا به جشنواره‌ها و فستیوال‌های یونان باستان بپردازیم.
۱ـ۳ـ جشنواره‌ها (فستیوال‌ها)
دین یونانی، اگر نمی‌توانست جنگ‌ها را پایان بخشد به‌وسیله جشنواره‌‌های فراوان، از رنج‌‌های اقتصادی مردم تا اندازه‌ای می‌کاست. آرستیو فان، نمایشنامه‌نویس می‌گوید: «قربانی‌هایی که به خدایان تقدیم می‌داشتند، معبدها و مجسمه‌هایی که برای آن‌ها برپا می‌کردند و اجتماعات مقدسی که برای خدایان تشکیل می‌دادند چنان فراوان بودند که در تمام سال عید‌های دینی و قربانی‌‌های آراسته به گل مایه سرگرمی مردم می‌شدند.»
هزینه این مراسم را ثروتمندان می‌پرداختند و دولت مخارج بازی‌ها و نمایش‌هایی را که در اعیاد مقدّس صورت می‌گرفت از محل اموال مقدس تأمین می‌کرد.
تقویم آتن اساساً جنبه دینی داشت و بیشتر ماه‌های سال به نام اعیاد دینی آن ماه‌ها خوانده می‌شد. در ماه هکاتو مبایون (تیر) که نخستین ماه سال بود، عید کرویناد برابر عید ساتورنالیا در روم برگزار می‌شد (دورانت ۱۳۸۳: ۳).